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/ Super Normal, The Vitra Store New York, May 17–June 29, 2008

También Fukasawa traslada una forma existente que hasta el momento se ha asociado exclusivamente con un determinado material (la madera) a un objeto supranormal a través de una nueva y original elección del material. Y precisamente aquí queda patente la diferencia entre el producto normal y el supranormal: lo supranormal remite a lo normal –en el sentido de una cita estética formal– sin ser “normal”, es decir, utilizando formas, materiales o técnicas de producción ya conocidas. Y es precisamente esta distancia consciente que el objeto supranormal mantiene respecto a sus precursores lo que puede considerarse el signo sutil. El hervidor de Morrison para Rowenta muestra en sus formas poco más que una jarra electrificada: la conocemos bien por nuestros encuentros diarios con jarras o por las naturalezas muertas de Morandi; podemos manejarla intuitivamente y su belleza asociada a la supranormalidad nos permite perdonar sus debilidades técnicas. (Rowenta fue tan descuidada en su producción que ni el proceso de conexión ni el de desconexión automática presentan esa evidencia con la que otros ejemplares mucho más desagradables de este género siempre están adornados).

En este proyecto aprendemos que el repertorio de signos conocidos en las formas tanto occidentales como asiáticas puede convertirse en guía para las actuales y futuras generaciones de diseñadores, si no provoca la adaptación superficial de las apariencias de sus acciones. Esto no tiene nada que ver con una representación que mira hacia atrás. Más bien, Jasper Morrison expresa abiertamente la “pérdida de inocencia” que separa a los diseñadores actuales de los artesanos y artistas de los siglos pasados. Aquellos objetos manufacturados de uso cotidiano –un cucharón, un hacha, una silla– carecían de la intención de expresar de forma especial una personalidad o una época, ni distinguirse de los productos de la competencia o de los plagios. Sin embargo, tanto Morrison como Fukasawa trabajan para distintas multinacionales sin cuyas posibilidades de producción y distribución el diseño industrial sería impensable. Sin duda alguna, ambos conocen los mecanismos de mercado, las estrategias de marketing y las condiciones de producción actuales: ni siquiera el diseño supranormal puede ser ajeno ni mostrar sentimentalismos, sino que debe posicionarse conscientemente ante la situación actual del mercado; de lo contrario, su efecto será nulo. No obstante, lo supranormal no puede sostenerse mediante trucos baratos o gestos exaltados, sino siguiendo el camino de formas y detalles estudiados que permitan reconocer el conocimiento de las tradiciones y los predecesores en la historia del diseño. Junto a formas anónimas, como el pelador suizo Rex o un simple maletín de plástico, encontramos clásicos del diseño, como el reloj de pared de Max Bill para Junghans, el sistema de estantes 606 de Dieter Rams o el Wecker Optic de Colombo, de 1970. Con productos de Newson, Grcic, Van Severen o los hermanos Bouroullec también está representada la generación de Morrison y Fukasawa. Así, no se trata de una feria del “diseño cotidiano”, como a menudo responden los ingenieros, y tampoco de una explicación de una determinada década del diseño ni de un lenguaje formal típico de un país, ni tienen importancia la actualidad, exclusividad o valor de los productos. Por así decirlo, el fenómeno de lo supranormal va más allá del tiempo y del espacio, el pasado y el presente del diseño de productos apuntan igualmente a un futuro que hace mucho que comenzó. Y evidentemente ninguno de los dos trata de estudios ni de modelos utópicos: lo supranormal ya está ahí, existe en el aquí y ahora, es real y accesible. Sólo tenemos que abrir los ojos: Fukasawa y Morrison nos los hacen visibles.