La Vitra Edition est un laboratoire qui offre aux architectes et designers la liberté dont ils ont besoin pour créer des meubles ou des installations de caractère expérimental. Leur choix des matériaux, des techniques, des champs d’application et des concepts formels est totalement libre et ne doit pas se limiter au vocabulaire Vitra existant. Parallèlement, Vitra met à leur entière disposition son savoir-faire technique. Le travail exempt de toute restriction de commercialisation ou de production est libérateur, il aboutit à des solutions surprenantes qui montrent le design sous un jour nouveau.
Lorsque nous avons présenté la première Vitra Edition il y a 20 ans, notre mobile était le même qu’aujourd’hui: échapper aux normes et aux conventions strictes de l’industrie du meuble. A l’époque, il n’était pas encore question d’un marché de collectionneurs pour le design expérimental, mais la Vitra Edition a fait l’objet de nombreuses publications et discussions publiques. En 1987, nous avons présenté des sièges de Frank Gehry, Denis Santachiara, Gaetano Pesce, Richard Artschwager, Ron Arad, Shiro Kuramata, Ettore Sottsass et Scott Burton. Les années suivantes, la Vitra Edition s’est enrichie d’œuvres de Jasper Morrison, Alessandro Mendini, Borek Sipek, Philippe Starck et d’autres encore. L’évolution de l’Edition a eu un rôle libérateur pour Vitra et a permis de nouer de nouvelles relations importantes avec des designers.
Pour sa production industrielle, Vitra travaille avec quelques designers et architectes contemporains exceptionnels. Grâce à leur don extraordinaire, ils ont l’intuition qui leur permet de percevoir les formes des objets futurs. Ils doivent cependant accepter le fait que la production industrielle est soumise à une forte pression due à des facteurs tels que le prix, la qualité, la technique de production et les dispositions légales. Ces impératifs sont certes utiles et nécessaires au développement de produits quotidiens de qualité, mais ils compliquent la mise en œuvre d’idées expérimentales. Le développement de concepts radicaux n’est pas soumis aux mêmes critères que la production industrielle, certains aspects se voient accorder plus d’importance alors que d’autres sont volontairement négligés.
Bien que ce genre d’expérimentations n’intéresse peut-être qu’un petit groupe de personnes, elles peuvent avoir un impact considérable car elles suscitent de nouvelles expériences et ouvrent de nouvelles perspectives. Les objets expérimentaux cherchent rarement à résoudre un problème pratique, elles sont des manifestations de la pensée créative du designer et de l’architecte, elles expriment une position critique, une recherche utopiste ou une chimère formelle. Reste à voir si quelques-unes de ces idées seront reprises dans le design d’objets quotidiens.
La Vitra Edition est à la fois un processus et un résultat. En tant que processus, elle contribue à notre recherche en matière de design; son résultat est une collection d’objets extraordinaires, représentant quelques-unes des positions les plus avant-gardistes du design contemporain. Ces objets sont accessibles à des collectionneurs, en édition limitée. Leur petit nombre garantit leur rareté, alors que, en conséquence directe, les coûts de développement et de production élevés ne sont répartis que sur un petit nombre d’objets. A cet égard, la Vitra Edition répond à une autre logique que la production industrielle de Vitra.
Après leur première présentation sur le site Vitra pendant l’Art Basel 2007, les prototypes de la nouvelle Vitra Edition seront exposés à travers le monde dans des musées et des galeries.
Rolf Fehlbaum
Design: Ron Arad
Dès sa création, il y a 26 ans, la Rover Chair n’était pas si inoffensive qu’il n’y paraissait. Cette combinaison apparemment insouciante de sièges usagés de la marque automobile du même nom, un peu ennuyeuse mais de belle apparence et d’éléments du système d’échafaudage industriel, Kee Klamp était l’un des premiers produits dans la carrière de designer de Ron Arad. Après avoir terminé une Haute école d’art en Israël, il se rendit à Londres pour étudier à la Architectural Association. Il obtint un diplôme d’architecture puis devint assistant dans une petite agence où il remarqua rapidement que ce travail ne lui convenait pas. Un jour de 1981 dont il se souvient encore bien, il décida après le déjeuner qu’il serait inutile de revenir à sa table à dessin. En flânant en direction de chez lui, il passa près d’une casse de voitures et c’est là qu’il eut l’idée fulgurante de la Rover. Il acheta quelques sièges auto usagés pour quelques livres et les convertit en nouveaux sièges qu’il pouvait vendre en les complétant par quelques éléments du catalogue Kee Klamp, un système économique prévu pour répondre à tous les besoins domestiques. La création avait un certain côté high-tech et l’esthétique ready-made de l’«objet trouvé» était de toute manière dans l’air du temps. Les sièges auto usagés évoquaient encore autre chose. La combinaison siège auto-fauteuil avait quelque chose de surréaliste, ce qui modifiait en quelque sorte la perception du siège. Autre aspect entièrement différent de la Rover: elle rappelait la création de Jean Prouvé une décennie plus tôt, une image qu’Arad avait uniquement vue dans des livres à l’époque. «Cela pourrait bien avoir tournicoté dans ma tête car je sais que j’avais vu cette photo. Mais cela n’a pas été le facteur déclenchant.»
La Rover Chair était une création que l’on pouvait voir et interpréter de nombreuses manières. C’est peut-être cette caractéristique qui indiqua la direction exacte que devait prendre le travail d’Arad par la suite, alors qu’il était encore en train de définir son langage et qu’il travaillait en tant que designer aux points de rupture d’un système industriel qui laissait de moins en moins de place au design. Moreover est un travail non moins subtil. La première Rover Chair est née alors qu’Arad s’es sayait au design industriel sans industrie et ramassait ce qu’il pouvait trouver pour aboutir à une réalisation et à une qualité aussi proches que possible d’un objet industriel. La nouvelle version reflète le changement des rapports de force. Arad a entre-temps obtenu que l’on mette les moyens nécessaires à sa disposition pour produire des objets industriels. C’est le paradoxe d’un design qui a débuté en combinant des objets facilement accessibles pour évoluer maintenant dans le sens opposé. Moreover rappelle certes l’original, mais est également transformé par la perspective industrielle. Le paradoxe est au cœur du travail de Ron Arad. La Readymade-Rover-Chair qui se trouvait dans son atelier de Covent Garden n’intéressait personne jusqu’à la visite légendaire d’un français inconnu qui insista pour acheter les deux exemplaires, puis qui se révéla être le couturier Jean-Paul Gaultier. Et c’est la Readymade-Rover-Chair qui attira la première l’attention d’un fabricant de meubles suisse inconnu appelé Rolf Fehlbaum. Arad se souvient: «J’ai lu une de ses interviews dans le Blueprint Magazine; elle était intitulée «The Man Who Loved Chairs» et il était photographié avec une Rover, alors j’ai pensé, sans savoir qui il était, c’est un type bien.» Arad se souvient ensuite d’avoir pris l’avion pour Weil am Rhein. C’était la première fois qu’il voyait de l’intérieur une usine capable de produire du design industriel en série. C’était en 1986 et Arad fut invité à créer une œuvre pour la première Vitra Edition. La Well Tempered Chair voyait ainsi le jour, une oeuvre souple en acier, fortement courbée et assemblée par des écrous papillon. «D’un certain point de vue, déclare Arad, c’était un échec. J’avais à faire à de la production en série et je n’ai pas eu d’idée qui en tienne compte. La Well Tempered Chair n’avait rien à voir avec ce que Vitra pouvait faire, c’était une fabrication individuelle.»
La nouvelle édition limitée Moreover reflète l’évolution personnelle d’Arad ainsi que celle du monde du design. Il s’agit d’un projet qui s’oriente à la fois vers la production industrielle et vers une édition limitée. Mais, dans les deux cas, il s’agit d’une sorte de laisser-faire, ou la conclusion d’un processus qui avait débuté il y a longtemps avec la première Rover Chair. Le caractère discipliné de Moreover, né avec le savoir-faire de quelques diplômés de la classe de design automobile du Royal College of Art, doit conserver le charme quelque peu désuet de l’original – on pourrait dire la même chose de la nouvelle Mini – tout en adoptant une forme moderne, adaptée à notre temps, qui ne soit ni une parodie, ni un plagiat. Dans une future version industrielle le siège comportera des tubes d’acier soigneusement formés, qui n’assureront naturellement plus de fonction de support. Les éléments de liaisons Kee Klamp, simples mais efficaces, seront remplacés par d’élégantes formes moulées sur le nouveau siège. L’assise en cuir aura un profil plus net, plus fin. La version industrielle disposera d’une assise en cuir rembourrée et d’un repose-pied et d’un appuie-tête extractibles qui permettront de transformer le siège en chaise-longue. Le poids des deux versions de l’édition limitée, l’une rouillée, l’autre chromée, ne pourra peut-être pas être optimisé en vue d’améliorer le confort mais sera tout à fait compatible avec leur fonction. Moreover est différent et pourtant le même, et reste un objet qui, malgré son charme, est tout sauf inoffensif.
Deyan Sudjic
Design: Jurgen Bey
Un campus (du latin: champ, place) est un terrain vague, habituellement recouvert d’herbe sur lequel on édifie peu à peu des constructions jusqu’à ce qu’il forme le cœur d'une université. Le campus est tout d’abord un champ devenant passagèrement un terrain à bâtir. Plus tard, il sert de terrain de sports, il est le théâtre de manifestations politiques et finit comme jardin. C’est dans cet état définitif qu’il se fige, éventuellement orné de statues ou de fontaines et qu’il voit alors défiler des générations d'étudiants. Il retrouve à l’occasion une apparence antérieure si de nouveaux rassemblements lui redonnent par exemple un caractère politique. Plus tard, l’ensemble du complexe, c’est-à-dire le terrain et les constructions, est qualifié de campus. L’université, pourrait-on dire, est conçue consciemment comme une sphère d’activité non déterminée, qui est redéfinie à chaque fois dans le cadre d’un accord social par ceux qui la peuplent. Il semble que le mot campus ait été utilisé pour la première fois à la Princeton University au New Jersey pour désigner une université. En d’autres termes, il s’agit d’un espace spécifiquement américain. Les universités européennes sont traditionnellement urbaines et leur forme s'inspire directement du cloître. Dans de nombreuses villes américaines, on remarque tout de suite que le campus de l’université est le seul endroit qui soit essentiellement prévu pour les piétons (mis à part peut-être les parcs). Le campus fait exception au plan de la ville, il n’a pas été construit pour maximiser le profit financier ou améliorer la circulation. Il est conçu comme un lieu d'échange social. Dans les villes américaines, c’est l’endroit qui ressemble le plus à la piazza européenne, un endroit spécifique dans la structure urbaine, la particularité au sein de la généralité.
Le campus, dit Jurgen Bey, illustre l’évolution du monde du travail, et, poursuit-il, la Slow Car fait partie d’une série d’infrastructures repensées, dans lesquelles on spécule sur la façon dont on pourrait faire fonctionner des lieux. Par ses idées, il essaie d’insinuer comment nous pourrions transformer la généralité en particularité. Il a réalisé des illustrations aux dimensions de fresques murales montrant des énormes grues qui construisent des gratte-ciel à partir d'éléments préfabriqués et deviennent ainsi elles-mêmes des éléments du bâtiment. A leur pied on peut voir des automobiles ressemblant à des insectes qui représentent l’espace privé de ce concept. Bien que l’idée de la Slow Car ait de nombreux effets évidents et pratiques sur la sécurité de la circulation, l’environnement etc., son plus grand potentiel est de nature sociale: c'est une machine qui pourrait transformer ce que Marc Augé appellerait les non-lieux du monde actuel, en lieux ressemblant plutôt à un campus. Imaginons un aéroport: un agglomérat de bâtiments qui prolifère et qui, en raison des directives de sécurité et des flux de personnes, a un aspect parfaitement ordinaire. Les espaces publics extérieurs y sont inexistants. Il y a certes des centres d’achat mais pas de lieux publics. Ces lieux n’ont rien de spécial et aucun changement ne s’opérera à cet égard. Imaginons maintenant une série d’espaces mobiles, des lieux où l’on peut séjourner, dormir, entreposer ses bagages et dans lesquels on pourrait avoir accès à un parc ou à une église. Si tous les recoins d’un aéroport étaient accessibles à tous les passagers, dans quelle mesure le caractère d’un tel lieu commun s’en trouverait-il changé? Combien de temps supplémentaire voudrait-on y passer? Où serait le centre-ville d’un aéroport, et quelle en serait l’apparence? L’aéroport est la trémie par laquelle passent les facultés, savoirs et talents de chaque branche économique internationale. Imaginons que ces gens puissent se rendre par eux-mêmes à un parc ou peut-être dans une bibliothèque gigantesque qui fourmille de minuscules automobiles, ayant chacune un aspect individuel et s’éparpillant comme les mineurs dans la mine. Ce projet est une infrastructure préparatoire composée d'espaces mobiles qui pourrait transformer des lieux ordinaires en espaces occupés en commun.
En dehors de l’aéroport, la vitesse maximale de la Slow Car de seulement 40 kilomètres/heure a pour effet un ralentissement de la circulation urbaine. Peut-être que le modèle du campus pourrait fonctionner à cette échelle. La Slow Car assure la mobilité sur une surface atteignant la taille d’une métropole, mais pas dans tout un pays. La ville est le lieu d’utilisation de la Slow Car. Elle est par conséquent libérée des conventions esthétiques qui affectent sa mobilité. Par exemple, elle ne dépend manifestement pas de l’aérodynamique. Elle sert un autre objectif. Elle est plutôt comme un petit bâtiment, un espace protégé qui nous permet de découvrir les espaces publics à une toute autre échelle. Elle nous permet de vivre en fonction de l'échelle de la ville et elle élargit le territoire que nous appelons notre voisinage immédiat.
Kieran Long
Design: Ronan & Erwan Bouroullec
A première vue, on se demande peut-être à quoi peuvent bien servir ces créations singulières aux lignes un peu archaïques et au corps creux. Des meubles de rangement peut-être? Ou bien des éléments de séparation ? Peut-être même des objets d’art? C’est quelque peu dans l’objectif de déconcerter que les frères Ronan et Erwan Bouroullec ont créé ces objets au moyen de technologies informatiques modernes et les ont baptisé Rocs. Vues d’une certaine distance, ces micro architectures ressemblent à des blocs erratiques, des rochers usés par l’érosion, juste suffisamment enfoncés dans le sol pour ne pas basculer. La comparaison avec la nature perd de son évidence lorsqu’on s’en rapproche et que l’on distingue leur structure modulaire ainsi que leur assemblage à la manière d’un puzzle.
Les Rocs font partie de cette catégorie d’objets de design issus d’une part des technologies les plus modernes, mais conservant d’autre part un caractère presque artisanal, la complexité de leur processus de production ne permettant pas (encore) une fabrication en série. Leur corps creux reposant sur un solide plateau en bois est constitué de segments en carton revêtus de toile de reliure, dont les bords tournés vers l’extérieur confèrent aux Rocs leur structure de surface caractéristique en forme de caissons. Aucun de ces segments n’est pareil à l’autre, les dimensions de chacun d’entre eux doivent être calculées individuellement. C’est la tâche de l’ordinateur qui commande également la découpe des cartons. Mais l’apprêtage et le montage des différents segments suivant un procédé minutieux se font à la main. Comme les Algues créées il y a quelques années, les Bouroullec ont conçu les Rocs comme des éléments de nature artificiels. Dans les deux cas, il s’agit d’objets dont la forme s’inspire volontairement des formes de la nature mais qui renvoient sans équivoque à leur caractère artificiel. Leur charme réside dans le paradoxe de l’apparence, dans l'approche ludique des associations qu’ils provoquent, et naturellement dans leur impact sur l’espace. Car ils sont conçus comme des éléments d’architecture intérieure qui structurent les espaces de manière prononcée, les animent ou les enrichissent tout simplement.
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Design: Fernando & Humberto Campana
En voyage, je porte toujours une veste de Marin Margiela. La doublure intérieure renferme d’innombrables poches accueillant tout ce dont j’ai besoin. Cela me donne le sentiment d’être à la maison. Je suis certes une nomade – mais une nomade parfaitement enracinée. L’artiste et designer Bruno Munari, aux travaux éclectiques, dévoile sa profonde compréhension de la nature humaine lorsqu’il décrit nos habitations et nos maisons (à l’exception de la terrasse!) comme étant des vêtements surdimensionnés qui nous enveloppent; d’un autre côté, les vêtements sont des maisons qui laissent à l’air libre nos têtes et nos mains, parfois aussi nos pieds! (Pensare confonde le idee, Maurizio Corraini, Parme, 1993). Si ma veste aux poches multiples est un chez soi, pourquoi une maison n’aurait-elle pas de poches afin qu’on la ressente un peu plus comme une veste confortable, comme un chez soi? Qui hormis Fernando et Humberto Campana, pourrait avoir l’idée de créer des poches en guise de maison? Comme Bruno Munari, les frères brésiliens ont le sens de la poésie du quotidien. Comme les enfants, ils savent que les poches renferment de nombreuses surprises. Les poches recèlent certaines choses que nous y avons fourrées consciemment mais aussi des trouvailles inopinées: une graine, une petite pierre, un coquillage ou une pièce de monnaie. Elles y demeurent, deviennent des souvenirs et avec le temps même des porte-bonheurs. Dans l’une des poches de ma veste noire, il y a une fève, le symbole du roi que l’on cache dans la galette des rois à l'Epiphanie. Je mets ma main dans la poche et je la touche de temps en temps, et voilà que je suis à nouveau la reine de la fête et que je brille de l’éclat de la couronne en carton doré.
La poche de Fernando et Humberto Campana, la Drosera pour la maison, n’est pas un simple réceptacle souple pour les bricoles que nous voulons ranger. C’est un accessoire d’une grande qualité, drapé comme une création de haute couture. Il faut faire glisser sa main dans ses plis attirants, et ressentir le plaisir sensuel de l’exploration et de la découverte. Elle est faite dans un matériau particulier: un maillage de cuivre solide et pourtant souple qui conserve la forme des plis. Comme le tulle, il dévoile et cache à la fois. La poche des Campana est à la fois décorative et fonctionnelle. Elle fait penser aux quatre poches disposées symétriquement sur les combinaisons de Thayaht, le pseudonyme de l’artiste et couturier futuriste Ernesto Michaelles de Florence. Comme un tableau encadré et suspendu au mur, elle attise inévitablement notre curiosité. La poche des Campana provoque également une métamorphose. Les murs ornés de poches deviennent des meubles car, comme l’a expliqué Munari, les tiroirs sont les poches des meubles, et les poches les tiroirs des vêtements. Si une maison a des poches, alors à quoi servent alors les meubles? Est-ce que les meubles sont simplement des pièces d’ameublement d’une civilisation à la forme de vie sédentaire, que l’on a obstinément conservés? Mais, puisque nous sommes redevenus des nomades, toujours par monts et par vaux, ne serait-ce que dans notre pensée, nous ne devrions peut-être n’avoir plus que des poches. Et au lieu de produire des meubles, Vitra pourrait commencer à fabriquer des «vêtements dans lesquels on peut habiter».
Design: Naoto Fukasawa
Pour comprendre le travail de Naoto Fukasawa, il faudra tout d’abord effacer le monde et se transporter en esprit dans un lieu calme. Il s’agit là de sensations et de perceptions plutôt que de pensées explicites. Au cours des dernières années, Fukasawa a travaillé à son concept «without thought». C’est une tentative de redécouvrir comment les hommes utilisent de manière inconsciente tout ce qui est disponible et adapté dans leur environnement pour s’assurer un confort et une fonctionnalité optimale. Fukasawa souhaite les soutenir dans cette démarche par des formes qui se «dissolvent» le plus possible.
Des formes qui se dissolvent? Permettez-moi de vous donner quelques explications. Imaginez deux situations: vous êtes sur un chemin de montagne très pentu. Alors que vous marchez, haletant, vous sentez sous vos pieds une formation rocheuse qui vous rappelle un escalier. Ou vous entrez chez un ami un jour de pluie et vous n’y trouvez pas de porte-parapluies. Vous poseriez précautionneusement la pointe de votre parapluie dans un joint entre deux carrelages pour qu’il ne tombe pas. Lorsqu’on parle d’objets qui se dissolvent, on pense à des objets qui se fondent dans leur environnement, fusionnent avec leur milieu et deviennent un tout. Voici l’idéal de Fukasawa: l’acte de création est parfait et l’objectif est atteint lorsque l’objet créé est quasiment absent, dissout dans son environnement. Dans le deuxième exemple, un porte-parapluies idéal pour lui ne serait pas un récipient, mais une fine rainure au sol que les invités identifieraient peut-être, mais peut-être pas, comme une possibilité de déposer leur parapluie.
Dans son approche, Fukasawa s’appuie sur le travail du psychologue américain James J. Gibson (1904–1979) qui a créé le concept d’affordance (un mot repris de l’anglais) afin d’exprimer le rapport complémentaire qui existe entre les animaux, les hommes et leur milieu. Fukasawa pense que nous sommes constamment confrontés à des affordances comme l’« escalier » dans la falaise et que nous les lisons et les sentons constamment, comme des animaux primitifs, lorsque nous marchons, regardons, touchons quelque chose, etc. Fukasawa décèle des affordances jusque dans les environnements modernes les plus complexes. Prenons l’exemple d’un adolescent qui traverse une station de métro à Tokyo en écrivant un SMS. Alors que son regard est fixé sur le petit écran de son téléphone portable, il se déplace rapidement en suivant les bandes de plastique jaune en relief qui étaient à l’origine destinées à aider les aveugles, mais qui ont pour lui une autre utilité. L’environnement ne doit pas sa forme uniquement à la nature, mais aussi aux objets faits par l’homme, aux mœurs sociales, aux modes ou aux humeurs.
Et qu’en est-il des chaises? Pour la Vitra Edition, Fukasawa a essayé de déceler la relation la plus simple et la plus figurative qui existe entre nous et notre environnement lorsque nous nous asseyons dans différentes situations. Même si l’intention du designer doit rester inconsciente pour l’utilisateur de la chaise, son humour est évident. Le sens de son travail: pendant que les hommes se déplacent à travers le monde, l’environnement anticipe leurs actions et y réagit, souvent avec bienveillance.
Noriku Takiguchi
Design: Frank Gehry
Frank Gehry est l’un des rares grands architectes contemporains qui ne s’intéressent pas épisodiquement et accessoirement au mobilier et aux objets décoratifs, mais qui leur consacrent la même énergie et force innovatrice qu’à leurs projets d’architecture. Ses séries de meubles en carton, créées entre 1969 et 1973 (Easy Edges) et entre 1979 et 1982 (Experimental Edges), furent le résultat d’une intense expérimentation avec ce matériau particulier. Le fauteuil légendaire Little Beaver, qui était la contribution de Frank Gehry à la première Vitra Edition de 1987, est également né durant cette phase expérimentale. Ses inventions dans le travail du carton ondulé ont été brevetées, et il était à craindre parfois qu’il ne soit pas pris au sérieux en tant qu’architecte parce qu’on parlait surtout de ses meubles.
La coopération entre Gehry et Vitra se poursuivit à plusieurs niveaux: en 1989 eut lieu l’inauguration du Vitra Design Museum à Weil am Rhein, en Allemagne et en 1994, suivit celle du bâtiment abritant le Vitra Center à Birsfelden, en Suisse. La lumière est depuis toujours l’un des thèmes centraux de l’œuvre de Gehry. De la fin des années soixante à aujourd'hui, il s’est régulièrement consacré pour ses multiples projets de construction à des concepts d’éclairage novateurs et à la création de luminaires. Mis à part les luminaires Fish et Snake inspirés par les essais réalisés avec le matériau «Colorcore», et qui ont été produits au milieu des années 80 en toutes petites séries, il s’agissait toujours de fabrications spéciales qu’il concevait dans le cadre d’un projet précis. En collaboration avec Vitra et Belux, Frank Gehry a développé Cloud, un programme de luminaires conçu pour une production en série. Cloud, qui a été imaginé à l’origine pour le papier, illustre les qualités typiques de Gehry, le caractère froissé, improvisé et apparemment jeté négligemment. L’objet Mamma Cloud P a été réalisé pour la Vitra Edition 2007 sur la base de cette création.
Mamma Cloud P n'est plus principalement un luminaire, mais plutôt une sculpture lumineuse. Des éléments en voile de polyester ressemblant à du papier sont entièrement imprimés d’un motif de nervures de bois. La texture ondée du contre-plaqué américain, parsemée de lettres «P» appliquées sur l'enveloppe souple constitue un ornement paradoxal qui transforme subtilement le caractère du matériau. L’objet ne se limite pas au charme discret d’une création douce en forme de nuage et les propriétés d’une surface de bois rigide ne se transposent pas au matériau support par leur seule réplique graphique. Par le choix de ce motif, Gehry se réfère entre autres à ses premières œuvres dans lesquelles il utilisait fréquemment des matériaux simples de fabrication industrielle comme le contre-plaqué mais aussi la tôle ondulée ou le grillage. Le luminaire est composé d’environ 50 segments souples aux formes organiques, dont les bords sont renforcés et assemblés par des pinces permettant de créer des volumes variables. A l’intérieur, une construction filigrane de fil métallique, également transformable, sert d'ossature. En raison de l’assemblage modulaire qui ne dicte aucune forme définitive pour le produit final, chaque exemplaire est modelé individuellement et constitue ainsi une pièce unique.
Martin Josephy
Design: Konstantin Grcic
Dans la mesure où ils ont un sens, les meubles évoquent toujours quelque chose. Au cours de l’histoire, les meubles ont abordé des thèmes tels que les dieux antiques, Jésus, le rationalisme, l’ergonomie ou encore des motifs imaginaires et littéraires. Pour Konstantin Grcic, le processus de fabrication du meuble détermine la thématique abordée, et non pas des valeurs extérieures, prédéfinies ou abstraites (telles que Jésus, le rationalisme, etc.). Son processus de travail se déroule dans un contexte précis découlant de la personnalité d’un client, de la mission à remplir, d’une technologie de production donnée, d’un utilisateur potentiel, d’une méthode de modélisation ou encore du caractère de l’un de ses quatre assistants participant au projet. Grcic est un penseur sans limites; son seul principe est que les meubles doivent être utiles d’une manière ou d’une autre. Il opère en outre une distinction entre l’utile et le fonctionnel: alors que la fonction répond à un besoin d’utilisation clairement défini, l’utilité se contente d’atteindre un objectif quelconque. En créant avec beaucoup d’imagination des objets utiles, Grcic critique les fonctions et les formes des typologies établies. Il ne se soumet à aucune contrainte formelle. Dans chaque contexte, sa réflexion et sa logique déterminent la forme du design. Les contextes dans lesquels il travaille étant très différents, les formes qui en résultent le sont également. Les créations de Grcic sont émancipées d’un point de vue fonctionnel et formel. Bien que les utilisations et les formes de ses objets soient absolument originales, elles comportent presque toujours des allusions historiques à des typologies plus anciennes qui les rendent en quelques sortes familières. Le processus de travail de Grcic ainsi que les thèmes qu’il aborde se basent sur des principes contradictoires: modélisation artisanale et production industrielle, utilisations à la fois expérimentales et pratiques, formes à la fois innovantes et inspirées de l’histoire.
Design: Zaha Hadid
L’architecture de Zaha Hadid consiste à étirer les formes et les espaces dans tous les sens, à les déformer et à en faire d’époustouflantes successions fluides d’espaces. Fusion de l’esthétique révolutionnaire du constructivisme et des formes organiques fluides de l’expressionnisme, ses fascinantes structures urbaines aux allures très théâtrales ont entamé un changement dans la perception des possibilités offertes par le béton et l’acier. Des lignes découpées prééminentes de la caserne des pompiers de Vitra (1993) au Phaeno, le musée des sciences de Wolfsburg (2005), l’évolution des bâtiments conçus par Zaha Hadid illustre la tentative permanente de remettre en question le plan rectangulaire classique. Les lignes semblent toujours attirées par une masse invisible tandis que l’espace et le temps embrassent le corps de l’édifice et s‘enroulent autour de lui. Telles des sculptures, ses bâtiments surpassent la physionomie d’une ville mais peuvent aussi relier entre eux des quartiers totalement différents, créant un lien qui, s’il est toujours surprenant, n’en est pas moins constant. Mesa est née d’une expérience architecturale intitulée Elastika dont le but était également la création de liens, une installation aménagée dans le bâtiment Moore du salon Design Miami 2005. Il s’agissait de concevoir un bâtiment sculptural qui devait insuffler une nouvelle vie à l’atrium de l’édifice datant de 1921. Le projet de Zaha Hadid était une structure organique composée de tentacules, reliant les pièces et les étages situés autour de l’atrium et se croisant en un lieu quelconque au milieu de l’espace, sans aucune considération des changements d’étages. Un peu comme si on avait pétri un immense chewing-gum collant et qu’on l’avait étiré en diagonale à l’intérieur de l’espace. Il s’agit d’un objet extraterrestre de science-fiction qui englobe tout l’espace, transfigurant ainsi le cœur du bâtiment comme si la structure voulait se retransformer en un objet individuel solide.
La situation initiale est comparable pour Mesa. Là aussi, l’idée formelle est réduite à ses différents éléments, à savoir le sol, la structure, la surface. Cet objet crée un monde entre deux niveaux horizontaux, un monde qui devient bâtiment, mais dans lequel les espaces vides contribuent autant que le corps de l’édifice à l’expression de la forme. Ces espaces vides ne se présentent pas uniquement sous la forme de trous ou de cavités, mais ils se répercutent jusque dans la définition de la surface. Zaha les compare à des nénuphars sur un étang, minces feuilles portées par une structure organique sous-jacente complexe et invisible. De cette réduction très inhabituelle de la surface due à la structure même de la construction naissent quatre entités organiques qui se présentent à la surface comme des unités aux contours bien définis, nommées des «sets de table». La symétrie étant altérée d’un côté par une force de gravitation invisible, l’un de ces éléments prend la forme d’une proue de navire cunéiforme qui entraîne les autres dans son sillage, tandis que la structure sous-jacente s’étire en souplesse pour s’adapter aux distorsions. Mesa est ainsi l’expression microcosmique de cette conception de l’espace qui est indivisible de l’architecture de Zaha Hadid. La forme ne se plie pas à la fonction, elle est au contraire prolongée par la structure narrative du plan de construction et par le mouvement fluide de l’espace. Elle devient une chose plastique et élastique, qui correspond plutôt à la physique d’Einstein qu’à celle de Descartes et évoque un monde maîtrisé par des forces invisibles et une matière obscure, un monde liquide et fluide en quatre dimensions dans lequel la table peut déformer son propre espace intérieur et celui qui l’entoure. Dans ce monde, chaque espace devient un espace Zaha.
Edwin Heathcote
Design: Hella Jongerius
Dans le cadre de la Vitra Edition 2007, Hella Jongerius a créé trois objets étranges montés sur roues – les Office Pets – réunissant ainsi deux univers différents. La partie inférieure, les roulettes et le matériau avec lequel sont fabriqués les objets semblent appartenir au monde de l’entreprise et du travail. Mais là où l’on attend une assise et des accoudoirs se dessinent des formes semi-abstraites, rappelant aussi bien les vases de Jongerius que ses figures animales. Ces créatures de bureaux étranges marient rationalisme et imagination comme si ces deux dimensions s’associaient naturellement. Les Office Pets permettent non seulement au personnel de bureau de s’évader joyeusement de la routine quotidienne bien ordonnée, mais symbolisent également une nouvelle ère du design. Jongerius développe un phénomène qui a lentement dépassé ses frontières «naturelles». Au cours des cinquante dernières années, le terme de «fonctionnalité» a quasiment perdu sa signification d’origine qui était l’adaptation à l’usage. Dans le design contemporain, il s’agit principalement d’image de marque, de contexte, de significations et de messages plutôt que d’utilité et d’utilisation directes.
En 2007, on exige beaucoup plus des produits que leur simple utilité, principale caractéristique du design industriel au début du XXe siècle. Les appareils s’adressent également à notre pensée et à notre imaginaire, nous ressentons le besoin de les estimer comme s’ils étaient des êtres vivants. Cette nouvelle signification du design a incité le secteur à s’assurer le soutien de différentes professions artistiques. Et pourtant Hella Jongerius se veut expressément «designeuse» de produits et non pas artiste. Ses Office Pets correspondent en quelque sorte à la définition actuelle de la fonctionnalité. «Nous exprimons ce que nous sommes à travers les meubles, les appareils et les accessoires dont nous nous entourons chaque jour. A leur manière, ils sont tous nécessaires, fonctionnels.»
Bien que ces objets étranges marquent une nouvelle tendance dans le travail d’Hella Jongerius, ils sont très simples à intégrer, du point de vue de leur contenu. Son œuvre entière se caractérise par une recherche expérimentale des limites du métier de designer, où les matériaux, les méthodes de production et les significations et allusions qu’ils impliquent jouent un rôle décisif. Hella Jongerius a suivi une voie médiane entre la fabrication traditionnelle de pièces uniques et les séries produites de manière industrielle; de nombreuses créations sont nées ainsi, notamment le B-Service pour Tichelaar (où des températures extrêmement élevées ont donné naissance à des exemplaires uniques dans le cadre d’un processus de production industriel) et Repeat, un tissu d’ameublement inhabituel pour le fabricant de tissus Maharam. Les Office Pets sont une nouvelle étape, osée mais logique, dans la carrière de Jongerius. Ils sont produits en série limitée, principalement fabriqués à la main alors qu’ils renvoient à l’image de sièges de bureau produits en série. Les animaux qui rappellent les créations de Jongerius pour Nymphenburg et Maharam semblent s’être échappés d’un beau conte pour se retrouver dans l’univers économique du bureau paysager, afin de stimuler vivement l’imagination – un besoin humain irrépressible.
Louise Schouwenberg
Design: Greg Lynn
Greg Lynn, dont on connaît le vif intérêt pour les films de science-fiction et de série B, crée des objets évoquant souvent des formes hypernaturelles et animales: une maison multifonctionnelle en forme de fleur, une institution culturelle peinte dans les coloris vert et rouge clairs des grenouilles d’arbres du Costa Rica, des maisons faites d’éléments ressemblant à des sommiers à lattes et rappelant des écailles de poisson … Vous voyez ce que je veux dire. Ces formes belles, mais troublantes du fait de leur caractère étrange, sont le fruit des outils de design numériques les plus modernes qu’emploie Greg Lynn. Il est un pionnier de l’utilisation de nouvelles techniques de production et de construction et il exploite souvent des méthodes issues de l’industrie cinématographique, de l’aéronautique ou de l’industrie automobile, qui sont établies non loin de son studio à Venice en Californie, pour insuffler vie à ses structures complexes. Sa renommée se fonde essentiellement sur ses travaux présentant des surfaces isomorphes complexes, les «isomorphic polysurfaces» qui sont plus connues sous la désignation de «blobs» ou de gouttes, formes rebondies dotées d’une texture et d’une structure complexes. Le bâtiment le plus célèbre créé jusqu’à présent par Greg Lynn est l’Eglise presbytérienne coréenne à New York qui a été conçue en collaboration avec Michael McInturf Architects et Douglas Garofalo Architects et achevée en 1999. Depuis, il a réalisé de nombreux projets de construction de logements, plusieurs installations intérieures et des projets scientifiques, tels que l’Embryological House qui étudie la possibilité de créer des maisons fabriquées en série sur la base d’un design calculé numériquement et préfabriqué, qui puisse être adapté aux conditions locales respectives.
Bien que son studio se concentre principalement sur des projets architecturaux, Lynn évolue cependant volontiers dans un large éventail de disciplines, afin d’étudier des idées et des méthodes nouvelles. Tout récemment, il a saisi l’occasion de créer une édition limitée d’objets pour Vitra, afin d’expérimenter exceptionnellement dans un domaine plus intime de l’architecture intérieure. Son design ironique est une réaction à l’intérêt actuel porté à «l’art du design» ou aux meubles produits en série limitée qui se situent quelque part entre le design de luxe et l’art. Comme pour grand nombre de ses œuvres architecturales, Lynn a puisé dans un vocabulaire imagé venu du monde animal et créé quelque chose qui ressemble à deux animaux sauvages qui auraient été lâchés dans un hall d’exposition de meubles. Le couple de sièges récalcitrants portant le nom charmant The Duke and the Duchess (Le Duc et la Duchesse) est composé d’un pied à la surface chromée ou dorée et recouvert de peau de chèvre angora ou de mouton des Landes de Lunebourg. Lynn le désigne comme un «mélange de Las Vegas et de luxe». La forme caractéristique du fauteuil s’inspire d’un travail plus ancien de Lynn pour Vitra: le Ravioli Chair, qui doit son nom aux petits carrés de pâte farcis bien connus auxquels il ressemble, quoique cette version antérieure soit constituée d’une coque en fibre de verre laquée avec une partie supérieure rembourrée. Cette dualité entre matériaux durs et matériaux mous est encore plus marquée dans l’édition limitée The Duke and the Duchess par les proportions opulentes et parachevée par l’aspect des longs poils. La chaise en forme de cuvette aux dimensions généreuses invite à prendre nombre de positions assises différentes, ce qui en fait non seulement une pièce amusante et originale mais aussi particulièrement confortable. «Placez-moi dans un contexte hautement culturel» explique Lynn «et je me voue au pop».
Zoë Ryan
Design: Jürgen Mayer H.
Lorsque Jürgen montra ses dessins de Lo Glo au propriétaire de Vitra, cela lui rappela une histoire. Il avait souvent rendu visite à Charles et Ray Eames aux Etats-Unis et avait occasionnellement été prié d’apporter quelque chose. Les Eames avaient souhaité un Baumkuchen (littéralement, un «gâteau-arbre»), un gâteau allemand traditionnel. Ce gâteau se compose de nombreuses couches de pâte fines qui sont progressivement appliquées autour d’une broche très chaude tournant sur elle-même; le Baumkuchen est ensuite présenté et découpé de manière à avoir un profil ondulé, rappelant un empilement de tranches de différentes tailles, puis recouvert d’un glaçage en sucre ou en chocolat. Par conséquent une reproduction moins durable mais comestible du tabouret en noyer des Eames: à la fois siège, table, objet, icône. Ray Eames apprécia tant le Baumkuchen qu’elle le photographia. Ses photos montrent le gâteau de manière conventionnelle, découpé en parts, mais aussi une coupe horizontale révélant ses anneaux intérieurs qui le font ressembler à un arbre abattu. Elles présentent aussi le trou central, l’espace vide qui apparaît lorsqu’on retire la broche brûlante. Ce trou caché se révèle lorsqu’on coupe le gâteau et les différentes couches, certaines plus fermes, d’autres plus tendres, offrent un plaisir gustatif complexe.
Une histoire m’est venue à l’esprit lorsque Jürgen m’a montré ses esquisses du projet. Je me suis rappelé de la visite de la Grotte bleue à Capri, j’étais alors un enfant et c’était la première fois que j’étais confronté au phénomène naturel de la phosphorescence. De nombreuses années plus tard, à Vieques, dans la nuit précédant le passage au nouveau millénaire, j’ai sauté dans une autre crique phosphorescente avec des amis. Leurs corps et le mien probablement aussi se dessinaient comme des vecteurs lumineux lorsque nous nagions à la lueur de la lune et laissaient des traces lumineuses dans l’eau. Et alors que j’écris cette phrase, je pense à Walter Benjamin «Vivre signifie laisser des traces», ce qui appelle encore un souvenir: la veilleuse dans ma chambre d’enfant, cette petite ampoule qui m’aidait à m’orienter dans l’obscurité. Lo Glo: des tranches superposées brillant dans le noir, des formes élastiques cédant doucement et se déformant à l’usage. Nous pourrions parler des surfaces interactives ou performatives de J. Mayer H. et de la manière dont elles ravivent notre expérience et également de ce dernier progrès de la recherche dans le domaine du mobilier. Mais nous ferions bien de nous rappeler que cette interactivité, toute réelle qu’elle puisse être, est également imaginaire et qu’elle se déploie dans les domaines des souvenirs, de l’extraordinaire et de la nostalgie. Jürgen fait des choses qui réagissent à notre présence. Ses travaux antérieurs sensibles à la chaleur dépendent de notre toucher; avec Lo Glo, Jürgen confère une vie intérieure plus autonome aux objets. Ce sont des travaux qui flottent dans un domaine quasi subjectif et saluent notre corps par un aspect manifestement collant. Jürgen suit une pseudoscience dépourvue de la pesanteur des exigences néo-organistiques, de la biomimétique. Lo Glo est une pure fiction, un gâteau qui ressemble à un arbre, emballé et glacé comme un récit à plusieurs niveaux que nous pouvons déguster.
Henry Urbach
Design: Alberto Meda
Paradoxalement, c’est avant tout du fait de sa formation d'ingénieur qu’Alberto Meda sait tirer profit de la technologie pour servir une idée directrice de son travail: la simplification de nos relations avec les objets. En effet, Alberto Meda a toujours insisté sur le fait que la technologie n’est pas une fin en soi mais un moyen d’obtenir des choses simples … La simplification, la réduction à l’essentiel, l’affranchissement du superflu, l’économie d’énergie, la légèreté maximale …Toutes ces intentions, qui sont également des éléments de son vocabulaire, reposent sur un seul et même fait: l'observation de la nature.
La nature avec son charme complexe et merveilleux a toujours été une source d’inspiration pour Alberto Meda, tout comme pour Goethe qui, en son temps, étudiait attentivement les différentes formes d’organismes, leur croissance et leur évolution. Dans le contexte actuel d’une «conscience environnementale» grandissante, Meda met le respect de l’équilibre naturel des choses au centre de ses relations avec l’industrie, qui représente pour lui un interlocuteur privilégié et incontournable pour mener un dialogue sur le design. La création d’une paroi mobile devant servir d’accumulateur d’énergie, semble marquer un tournant dans son travail. La réalisation de cette surface réactive répond d’une part à toutes les attentes liées à un produit technique (notamment grâce à une série d’essais effectués patiemment et sérieusement afin de vérifier son comportement dans les conditions les plus diverses). D’autre part, Meda ouvre une nouvelle voie de recherche qui se profile déjà dans ses travaux plutôt expérimentaux: les objets y sont considérés comme des présences qui peuvent jouer un rôle d’intermédiaire dans notre relation avec l’environnement.
L’inspiration puisée dans le monde organique est depuis toujours une caractéristique du design de Meda. Elle permet, d'une part, d'exprimer la relation particulière et nécessaire entre les différents éléments participant à la genèse d’un design homogène et d’autre part, d’examiner l’intégralité des objets domestiques qui déterminent notre décor quotidien afin de les remettre en question en tenant compte d’un arrière-plan «naturel», à savoir le cours naturel des choses … Dans la nature rien n’est créé ni détruit; tout naît dans un processus perpétuel de transformation, tout grandit, évolue, et meurt enfin pour renaître et donner forme à une vie nouvelle. L’énergie solaire, le cycle des saisons, la chaleur et le froid deviennent ainsi des éléments décisifs du dialogue sur la conception des objets usuels. Parallèlement, les objets vont s’adapter à cette force de métamorphose constante et en devenir eux-mêmes partie intégrante pour établir une relation «plus respectueuse» avec l'environnement. L’élément de cloisonnement «performatif» créé par Alberto Meda est réellement issu de l’observation de matériaux dotés de propriétés changeant par phases, qui diffusent ou absorbent de la chaleur en fonction des conditions extérieures et se comportent au fond comme un accumulateur d'énergie. Par une chaude journée d’été, ce paravent mobile ayant absorbé la brise nocturne rafraîchira ceux qui en rechercheront l’ombre, lorsqu’il libérera la fraîcheur emmagasinée. En hiver, au contraire, il réchauffera grâce à la chaleur du soleil qu'il aura stockée.
Francesca Picchi
Design: Jasper Morrison
Selon la mode qui domine à un moment donné le design de produits, Jasper Morrison, né en 1959, semble soit nager à contre-courant, soit lancer lui-même des tendances. En réalité, ces vingt dernières années, il n’a fait que poursuivre sa voie : dans les années 80, alors que le langage exubérant du groupe de designers italien «Memphis» était déterminant dans le design de produits, les créations du jeune Britannique se démarquèrent par leur sobriété, leur densité et leurs performances de transposition. Il transformait des entonnoirs et des tuyaux en luminaire prêt à l’emploi, reportait la forme d’une ampoule électrique sur une poignée de porte. La «Nouvelle Simplicité», qui dominait nettement le design mobilier des années 90, avait trouvé en lui son protagoniste le plus convaincant. Grâce à son utilisation intelligente des matériaux, à ses contours et détails soulignant les volumes, et aux colorations souvent subtiles (dépourvues de motifs et d’ornements), ses produits rayonnent de calme et de sérénité naturelle – qu’il s'agisse d’une bouilloire électrique ou d'un tramway.
Cela s’applique plus particulièrement à la nouvelle création de Morrison, sa contribution à la Vitra Edition 2007, le Cork Chair. Sa forme conçue par ordinateur est entièrement découpée dans un seul bloc de matériau, ce qui permet d'éviter les raccords, les vis, la colle ou le placage. Morrison dit à ce sujet: «Je cherchais une forme qui correspond au matériau et qui, en même temps, garde le mystère du moment, du lieu et de la raison de sa création. Je l’ai décrite à Rolf Fehlbaum, comme une chaise qui serait faite par des esquimaux, si ceux-ci disposaient bien sûr de chênes-lièges.» Morrison avait déjà utilisé le liège pour une petite table Vitra, et il avait recherché à cette fin une qualité particulièrement brute et granuleuse. «On voit encore nettement les bouchons de liège qui forment ce matériau. Le recyclage permet de transformer un matériau peu gracieux et tout au plus utilitaire en un très beau matériau d’une incroyable qualité.» Le dossier fortement incliné invite à une position assise détendue. Un bloc de liège aux angles vifs sert de table d’appoint. Peut-être que sa forme sera vraiment reprise un jour par des esquimaux et réalisée dans un matériau qui ne manque pas dans leur pays, la glace.
Gerrit Terstiege
Design: Jerszy Seymour
Il y a deux ans, Jerszy Seymour rendait visite à Vitra pour présenter une banale chaise de jardin en plastique découpée et recomposée à l’aide d’un coussin et d’un extenseur. C’était le début d’une recherche qui avait pour objectif de créer un nouveau type de chaise. Le premier résultat de ce travail de recherche est l’édition limitée d’un siège expérimental et unique dans le cadre de la Vitra Edition 2007, un siège qui pourrait à l’avenir connaître le stade de la fabrication industrielle. L’édition limitée porte le nom de New Order, un terme clé dans la philosophie de Seymour, dont l’objectif principal consiste en un retour au «degré zéro de design», un retour à la «soupe originelle», là «où tout a commencé», où un nouvel alphabet et un nouveau langage peuvent être créés qui permettent de repenser entièrement les matériaux et les formes mais également la manière dont l’industrie influence la valeur des choses et dont tous ces éléments s'assemblent dans un ordre sociétal défini. Le mot «Scum» qui est devenu son image de marque renvoie non seulement à cette stratégie globale, mais également à son matériau de prédilection, la mousse polyuréthane. Elle est l‘un des matériaux les plus utilisés par l’industrie du meuble, mais de manière cachée et invisible, contrairement aux projets de Jerszy Seymour où elle éclate dans toute sa force, brute comme de la lave et dans des couleurs apocalyptiques, pulvérisée sur les murs, les meubles, les abat-jour et les vêtements, matériau de construction pour un halfpipe ou pour Atomic Brain, la gigantesque installation conçue à l’occasion du salon designbrussels. Étant donné sa prédilection pour les matériaux de récupération, la banale et omniprésente chaise de jardin était un choix qui suivait cette même logique, quoique, avec New Order, le designer a créé une chaise destinée aux masses censée proposer la même mobilité ergonomique qu’un siège de bureau de première classe.
Pour Seymour, «il s’agit là du siège le plus efficace jamais produit et, vu l’absence de produits concurrents, du siège destiné à connaître le succès par excellence. La chaise illustre l’apogée d’une évolution; affranchie de tout design à certains points de vue, elle se situe également au niveau zéro d’un processus qu’elle anticipe. C’est le dernier exemplaire de la vieille génération de chaises statiques. La nouvelle chaise dynamique qui permet de se balancer en avant et en arrière a été créée en coupant une partie des accoudoirs de cette chaise en plastique et en les fixant derrière le dossier à l’aide d’un extenseur, ce qui lui confère ainsi la mobilité simple d’un siège de bureau.» Des renforcements en métal ont été intégrés là où cela était nécessaire; le rembourrage des accoudoirs, de l’appuie-tête ainsi que de l’assise est en mousse polyuréthane moulée sans support. Le nouveau type de siège se manifeste également dans le choix de matériaux ordinaires, dans une structure et une philosophie reconstructives visibles, dilettantes et presque autistes qui tentent toutes d’insuffler une nouvelle vie au design en le débarrassant de son aspect «bourgeois» et de son «caractère de marchandise» afin de faire la place à la beauté simple des matériaux bruts. «L’idée peut être considérée comme très subtile, mais il me tenait à cœur de conserver une esthétique grossière», explique Seymour. Son combat, inspiré autant de Che Guevara que de Peter Sellers, s’inscrit sous la devise de la «libération», qui a toujours été son mot d’ordre. Fusion d’une approche radicale et critique et d’un subtil entendement des bases du design, saupoudré d’une dose d’humour et empreint d’un sens de l’autodérision hors pair, New Order est un siège confortable pour tous, qui voudrait délivrer un peu le monde de son statisme et pourtant n’est qu’une nouvelle étape dans ce combat.
Max Borka
Design: Tokujin Yoshioka
Tokujin Yoshioka ne s’intéresse pas au design d’objets; il engendre certaines conditions. Il ne veut pas perdre son temps à émerveiller les spectateurs avec de belles choses; il crée des instruments qui nous inscrivent dans le temps et dans l’espace réels, que nous le voulions ou non. Ses créations ne se limitent pas au superficiel, elles vont plus loin et impliquent chaque personne présente dans les événements. Lorsqu’il met en place une installation, il transforme un grand espace ainsi que tous les observateurs présents en une œuvre vivante et respirable, grâce à sa maîtrise souveraine de la présentation spatiale. Et lorsque l’exposition prend fin, cette vision disparaît sans laisser de trace – même si l’on réunissait à nouveau les mêmes composantes, il serait impossible de faire renaître la même magie. C’est dans cette esthétique d’irréversibilité que réside le génie de Tokujin. Ses chaises légères appelées Honeypop, composées de couches de papiers alvéolaires qui se déplient, ou Pane, avec des tuyaux composés d’une mousse similaire à du panettone, traduisent elles aussi l’inventivité avec laquelle il aborde ses installations dans l’espace; il évolue dans un univers situé à l’opposé des répliques exactes produites en masse. Il aime l’idée de générer une expérience entièrement nouvelle car cela lui permet d’accéder au futur.
La Kimono Chair qu’il vient de créer est un bon exemple de cet accès. D’après son nom, il s’agit d’une chaise, mais en réalité bien plus d’une expérience destinée à découvrir combien on peut s’éloigner du simple siège. Ou comme le dit Tokujin lui-même, c’est comme les vaisseaux spatiaux de la Guerre des étoiles fonçant à travers la forêt : une tentative de nous émerveiller, ici et maintenant sur Terre, devant le cosmos. Le kimono, ce vêtement japonais traditionnel extrêmement compact, pouvant être plié à plat, se base sur un patron simple, droit, mais s’adapte merveilleusement au corps et souligne la silhouette de la personne qui le porte. Ou, pour reprendre les mots de Tokujin: «Moi qui ai grandi avec les mangas, je suis fasciné par les transformations rapides comme l’éclair et les métamorphoses subites.» Jusqu’à présent, Tokujin travaillait avec des coloris neutres pour ne pas se perdre dans les nuances, optant le plus souvent pour le blanc ou la transparence, mais il a cette fois choisi le rouge. Il déclare avoir voulu montrer les différentes couches de matériaux, une sensibilité spécifiquement japonaise. Tokujin pensait dans un premier temps utiliser de la résine synthétique, tout en sachant qu’il souhaitait obtenir une impression plus vivante. Bien qu’il ne travaille pas avec des matériaux naturels, il a essayé de transformer l’interaction entre l’objet et l’homme en une expérience mobile, changeante. Sans surdétermination, mais une fois de plus, avec une issue ouverte. Au cours des premières études qu’il a menées avant de choisir un matériau, il a testé les feuilles d’aluminium, puis le papier, et enfin le vinyle et le cuir. Il a finalement porté son choix sur le daim synthétique parce qu’il a une bonne adhérence, est facile à travailler et agréable au toucher. Tokujin a été dans le doute jusqu’au dernier moment, mais s’est senti conforté dans son choix lorsqu’il a vu le prototype en daim synthétique. «Une bonne finition ne fait pas tout», déclare-t-il. Il a récemment commencé à s’intéresser à la relation et aux rapports de force qui existent entre le design industriel et les traces précises des outils dans le travail artisanal; il y voit une possibilité de fusionner le futur avec le passé.
1987: la première Vitra Edition. J’ai rencontré Rolf Fehlbaum, le directeur de la société suisse Vitra, en 1984. Notre ami commun, l'artiste Balthasar Burkhard, nous a présenté l’un à l’autre à l’occasion de l’inauguration de l’imposante sculpture Balancing Tools de Claes Oldenburg et de Coosje Van Bruggen. Rolf avait commandé cette oeuvre pour le soixante-dixième anniversaire de son père, Willi Fehlbaum, le fondateur de Vitra. Cette sculpture, qui se trouve toujours devant le siège principal à Weil am Rhein, continue d’être un emblème dynamique et ludique de la philosophie de Vitra.
Cette première rencontre avec Rolf fut suivie de nombreuses autres au cours desquelles j'ai appris à comprendre et à apprécier sa vision passionnée, curieuse et audacieuse du design. Au milieu des années 80, j’étais commissaire d'expositions au Musée d'Art et d'Histoire de Genève; Rolf et moi avions de nombreux centres d’intérêt communs et nous en discutions vivement. A l’occasion de l’une de ces discussions, il décrivit un projet de Vitra consacré à la fabrication d'objets expérimentaux, avec l’intention de développer ensuite de nouveaux produits à partir de ceux-ci.
Je fus moi aussi conquise par l’idée d'étudier des processus et des formes à partir d'objets, et je venais justement d'organiser l'exposition «Alberto Giacometti, retour à la figuration, 1933–47». Dans les années 30 et 40, Giacometti avait également créé, en plus de ses sculptures et de ses dessins, des objets usuels sur une commande de Jean-Michel Frank et d’Albert Skira. Au cours de la préparation de l’exposition, je compris que les expérimentations visuelles de Giacometti ne se limitaient pas à certaines catégories, et je décidai par conséquent de montrer en plus de ses œuvres d’art des travaux de nature fonctionnelle. Des dessus de cheminée, des lampes, des vases, des casseroles étaient exposés côte à côte avec les «véritables objets d’art». Ces fabuleux objets de design contribuaient à l’importance et à la portée de son œuvre.
Du fait de nos intérêts communs, Rolf et moi avons décidé en 1986 de réaliser un projet ensemble. Nous nous sommes fixés l’objectif d'analyser plus en détail le sens du mot objet, aussi bien dans le domaine de la sculpture que de l’objet usuel. Nous avons décidé d’inviter des architectes, des designers et des artistes à participer à un projet spécifique: la création de sièges-objets expérimentaux. C’est ainsi que la première Vitra Edition, qui a été présentée en février 1987 au Musée Rath de Genève, vit le jour. Les huit exposants étaient Ron Arad, Richard Artschwager, Frank Gehry, Shiro Kuramata, Gaetano Pesce, Denis Santachiara, Ettore Sottsass et Scott Burton. Notre but était de présenter les approches les plus différentes. Les résultats loufoques et merveilleux se reflètent d’ailleurs dans les titres des œuvres: Well-Tempered Chair (Arad), Chair/Chair (Artschwager), Little Beaver (Gehry), How High The Moon (Kuramata), Greene Street Chair (Pesce), The Sisters (Santachiara), Teodora (Sottsass), Soft Geometric Chair (Burton).
Pour le Muse Rath dont le programme tait plutt classique et conservateur, ce fut une exposition inhabituelle. De plus, le muse navait pas lhabitude de travailler aussi rapidement: seuls quelques mois scoulrent entre le dbut du projet et sa ralisation. Le cadre temporel limit a augment en quelque sorte l'intensit de l'exprience et acclr le processus de cration des formes.
Les artistes mirent à contribution tout leur savoir en matière d’artisanat et de tradition. Je me souviens avoir pensé que les prototypes pourraient s’imposer en tant que sculptures parce qu’elles incarnent les mêmes impulsions, questions et solutions. Tous les prototypes n’ont pas abouti par la suite à un produit industriel, mais chacun d’entre eux se caractérisait par une présence autonome et unique. Les idées et le savoir-faire qui les animaient, donnèrent à l'exposition son caractère stimulant et ses accents libres et ludiques. Le projet fut une réelle opportunité de reconnaître les relations étroites entre l’art et la technique. Il se pencha également sur le potentiel de l’un des grands rêves de l’époque moderne, la production de produits de masse d’un haut niveau de qualité.
Je me souviens que les réactions à cette exposition furent plutôt négatives: pourquoi exposer des prototypes de chaises? Pourquoi le musée coopère-t-il avec l’industrie? Aujourd'hui cette résistance est à peine imaginable. Les temps ont heureusement changé. Les frontières entre l’art et le design se sont effacées et leur étroite parenté est plutôt bien acceptée. Le design a une place importante sur la scène artistique contemporaine, autant du point de vue de l’économie que de l’organisation d’expositions. Cette évolution est également due en partie à la création de musées de design comme celui de Vitra. Depuis cette première Vitra Edition, il y a vingt ans, le paysage du design a connu, à mon sens, un changement profond et positif.
Hendel Teicher
Design: Ron Arad
Design: Ron Arad
Design: Ron Arad
Design: Richard Artschwager
Design: Scott Burton
Design: Coop Himmelblau
Design: Paolo Deganello
Design: Frank Gehry
Design: Ginbande Design
Design: Ginbande Design
Design: Ginbande Design
Design: Shiro Kuramata
Design: Alessandro Mendini
Design: Jasper Morrison
Design: Jasper Morrison
Design: Jasper Morrison
Design: Gaetano Pesce
Design: Denis Santachiara
Design: Borek Sipek
Design: Borek Sipek
Design: Borek Sipek
Design: Ettore Sottsass
Design: Philippe Starck
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