Vitra Edition is een laboratorium dat architecten en designers alle vrijheid biedt om experimentele meubelobjecten en interieurinstallaties te creëren. Hun keuze van materialen, technologieën, toepassingen en vormconcepten zijn niet tot het bestaande Vitra-vocabulaire beperkt, terwijl zij volop gebruik kunnen maken van de technische knowhow van Vitra. Kunnen werken zonder de restricties van de markt en de productielogica heeft een bevrijdende uitwerking en resulteert in verrassende oplossingen en nieuwe visies op design.
Toen we twintig jaar geleden onze eerste Vitra Edition lieten zien, was onze drijfveer dezelfde als nu: ontsnappen aan de strikte normen en conventies van de meubelindustrie. In die tijd was er nog amper een verzamelaarsmarkt voor experimenteel design, maar toch werd Vitra Edition alom gepubliceerd en besproken. In 1987 presenteerden we zitobjecten van Frank Gehry, Denis Santachiara, Gaetano Pesce, Richard Artschwager, Ron Arad, Shiro Kuramata, Ettore Sottsass en Scott Burton. In de jaren die volgden, werd Vitra Edition verder uitgebreid met bijdragen van Jasper Morrison, Alessandro Mendini, Borek Sipek, Philippe Starck en anderen. Het tot stand brengen van Edition was ook voor Vitra een bevrijdend proces en er werden belangrijke nieuwe relaties met ontwerpers opgebouwd.
In zijn industriële productie werkt Vitra samen met enkele van de meest getalenteerde hedendaagse designers en architecten. Uitzonderlijk begaafd als zij zijn, hebben zij antennes die naar de toekomst gericht zijn. Niettemin hebben ze rekening te houden met het feit dat industriële productie onder grote druk staat van prijs, prestaties, productietechnologie en regelgeving. Zulke beperkingen zijn nuttig en noodzakelijk voor de ontwikkeling van goede alledaagse producten, maar maken het ook moeilijk om experimentele ideeën te realiseren. Werkelijk radicale concepten worden ontwikkeld volgens heel andere criteria dan die van de industriële productie; ze benadrukken bepaalde aspecten en negeren andere.
Hoewel zulke experimenten misschien alleen voor een kleine groep mensen interessant zijn, kunnen ze een aanmerkelijke impact hebben omdat ze nieuwe sensaties en inzichten uitlokken. Experimentele objecten willen vaak geen praktisch probleem oplossen; het zijn manifestaties van de creatieve intelligentie van de designer en de architect, een uitdrukking van een kritische houding, een utopische wens of een vormfantasie. Het blijft ook nog maar de vraag of sommige concepten ooit tot het ontwerpen van alledaagse voorwerpen zullen inspireren.
Vitra Edition is zowel een proces als een resultaat. Als proces draagt het bij tot onze doorlopende research op het gebied van design; het resultaat is daarentegen een verzameling buitengewone objecten die enkele van de meest geavanceerde posities in het hedendaagse design vertegenwoordigen. Ze worden in een beperkte oplage beschikbaar gesteld voor verzamelaars. Die beperkte oplage garandeert het aspect van zeldzaamheid, maar een gevolg daarvan is weer dat de aanzienlijke ontwerp- en ontwikkelingskosten over een klein aantal objecten worden gespreid. In dit opzicht volgt Vitra Edition een heel andere logica dan de industriële productie van Vitra.
Na een eerste presentatie op de Vitra Campus tijdens Art Basel 2007 zullen de nieuwe prototypen voor de Vitra Edition in musea en galeries over de hele wereld worden tentoongesteld.
Rolf Fehlbaum
Design: Ron Arad
Zelfs toen hij zesentwintig jaar geleden het licht zag, was de Rover Chair nooit zo onschuldig als hij eruit zag. Deze schijnbaar luchtige assemblage van industriële steigerelementen van Kee Klamp en stoelen die uit de saaie, maar statige Britse auto van die naam waren gesloopt, was een van de eerste producten in Ron Arads carrière als designer. Arad kwam na de kunstacademie in Israël naar Londen om daar aan de Architectural Association te studeren. Hij studeerde af als architect, maar ging daarna werken als assistent in een kleine studio, waar hij al gauw ontdekte dat dit niets voor hem was. Op een dag in 1981 die hij zich nog goed herinnert, besloot hij dat het geen zin had om na de lunch terug te gaan naar zijn tekentafel. Hij slenterde naar huis, toen hij bij het passeren van een autokerkhof vol wrakken op het idee voor de Rover kwam. Hij slaagde erin van een paar uit auto’s gesloopte stoelen, die hij voor een paar pond mocht meenemen, en met enige kruisbestuiving uit de Klee Klamp-catalogus – een goedkoop, overal verkrijgbaar systeem voor de doe-het-zelver - nieuwe fauteuils te maken, die uiteindelijk goed verkoopbaar bleken. Dit was het High Tech-moment, en de doe-het-zelf-esthetiek van het ‘objet trouvé’ paste goed bij de tijdgeest. De gesloopte autostoelen waren een nieuw element in de mix. De combinatie met de autofauteuil had iets surrealistisch, die de stoel tot een nieuwe beleving maakte. Een andere, heel verschillende laag in de Rover was de echo van Jean Prouvé’s aanpasbare ontwerp van tientallen jaren eerder, een beeld dat Arad alleen kende uit boeken uit die tijd. “Het zat misschien al in mijn hoofd, omdat ik weet dat ik die foto had gezien. Maar dat was niet waarom ik het deed.”
De Rover was een design dat op verschillende manieren bezien kon worden, en wellicht is het deze kwaliteit die het duidelijkst vooruitwees naar de richting die Arad met zijn werk in de toekomst zou inslaan, ook al was hij nog maar net bezig een eigen stijl te vinden, en werkte hij als designer in de barsten van een industrieel systeem waarin steeds minder ruimte voor design was. Moreover is een al even subtiel stuk werk. De eerste Rover was het product van Arads pogingen industrieel ontwerper te worden zonder een industrie, toen hij alles meepakte wat hij tegenkwam om de afwerking en kwaliteit van een industrieel object te benaderen. De nieuwe Rover weerspiegelt de verschuiving in het machtsevenwicht. Arad heeft nu voldoende prestige om met de investeringen te kunnen werken die nodig zijn om industrieel vervaardigde objecten te kunnen maken. Dit is in feite de paradox van een design dat zijn leven begon als een samenraapsel van dingen die voor het grijpen lagen en het nu over een totaal andere boeg gooit. Moreover doet denken aan het origineel, maar gezien vanuit het perspectief van wat nu industrieel mogelijk is. Maar die paradox is de essentie van Arads werk. Het was de doe-het-zelf Rover die in zijn werkplaats in Covent Garden stond en niemands belangstelling trok, tot de legendarische komst van een onbekende Fransman die het stel wilde kopen en die een modeontwerper met de naam Jean-Paul Gaultier bleek te zijn. Het was ook de doe-het-zelf Rover die voor het eerst de aandacht trok van een onbekende Zwitserse meubelfabrikant die Rolf Fehlbaum heette. “Ik zag een interview met hem in Blueprint met de titel ‘The Man Who Loved Chairs’”, herinnert Arad zich, “en hij stond op de foto met een Rover, dus ik dacht, die moet wel OK zijn, al wist ik helemaal niet wie hij was.” Het volgende wat Arad weet is dat hij in het vliegtuig naar Weil am Rhein zat. Het was de eerste keer dat hij de binnenkant zag van een fabriek die industriële ontwerpen in serieproductie kon maken. Het was 1986 en Arad werd uitgenodigd om een object voor de eerste Vitra Edition te ontwerpen. Dat werd de Well-Tempered Chair, een verend stuk staal waarvan de golvende contouren met een reeks vleugelmoeren in bedwang werden gehouden. “In één opzicht,” zegt Arad, “was het een fiasco. Ik kreeg te maken met massaproductie en ik wist in het geheel niet hoe ik dat aan moest pakken. De Well-Tempered Chair heeft niets te maken met waartoe Vitra in staat was, het was eenmalig.”
De nieuwe beperkte editie Moreover weerspiegelt de evolutie van Arad zelf en ook die van de wereld van het design. Het is een project dat zowel bedoeld is voor industriële productie als voor een beperkte oplage. Beide zijn een soort te ruste leggen, of voltooiing van een proces dat lange tijd geleden met de eerste Rover Chair begon. De methode van de Moreover, die werd geproduceerd met de expertise van een paar in autodesign afgestudeerde studenten van het Royal College of Art, is, net als van een nieuwe Mini gezegd zou kunnen worden, de essentie van de eigenzinnige charme van het origineel moet behouden blijven, maar er wordt een moderne, eigentijdse versie van gemaakt, eerder dan een parodie of een kopie. De toekomstige industriële versie van de nieuwe stoel krijgt zorgvuldig gevormde stalen buizen, die uiteraard geen structurele rol meer vervullen. In plaats van de nogal primitieve, maar wel doelmatige Kee Klamp-verbindingen, krijgt de nieuwe stoel elegante verbindingen van gietmetaal. De lederen zitting krijgt een strakker, slanker profiel. De industriële versie krijgt een gestoffeerde lederen zitting, met de optie om als ligbank te worden gebruikt, met uittrekbare poot en hoofdsteunen. De beide versies van de beperkte editie – de één roestkleurig, de andere in chroom – zijn bijzonder zwaar en zullen waarschijnlijk niet terwille van het comfort worden geoptimaliseerd, al blijven ze bruikbaar als stoel. De beperkte oplage verschilt ook van de eerste Rover, maar lijkt er toch weer erg op. Het blijft een object dat ondanks zijn charme allesbehalve onschuldig is.
Deyan Sudjic
Design: Jurgen Bey
Een campus (Latijn voor veld) is een open ruimte, meestal met gras begroeid, die gaandeweg met gebouwen wordt omringd totdat zij het hart van een universiteit wordt. De campus begint als een veld dat tijdelijk tot bouwterrein wordt getransformeerd. Later wordt het een sportveld, dient het vaak als plek voor politieke demonstraties, en uiteindelijk wordt het een tuin. In deze uiteindelijke vorm versteent het, misschien verfraaid met gedenktekens of fonteinen die door generaties studenten zijn doorgegeven. Zo nu en dan vervalt het terug tot een van zijn vroegere incarnaties als nieuwe groepen de plek weer een politieke lading geven. Later wordt het hele complex – veld en gebouwen – de campus genoemd. We zouden kunnen zeggen dat de universiteit wordt geconcipieerd als een veld voor activiteiten dat bewust oningevuld worden gelaten, en dat verder wordt gedefinieerd door het sociaal samenzijn van zijn bewoners. Aangenomen wordt dat het woord campus voor het eerst als aanduiding voor een universiteit werd gebruikt bij de Princeton University in New Jersey. Anders gezegd, het is een typisch Amerikaanse ruimte. Europese universiteiten hebben van oudsher een stedelijk karakter en ontlenen hun vormen rechtsreeks aan kloosters. Bij een bezoek aan een Amerikaanse universiteit valt het meteen op dat de campus de enige ruimte in veel Amerikaanse steden is die helemaal op voetgangers is ingericht (met uitzondering misschien van parken). De campus maakt geen deel uit van het stratenpatroon, en is niet gebouwd uit winstbejag of om de verkeersmobiliteit te bevorderen. Hij is bedoeld als plek voor sociale uitwisseling. Een campus in een Amerikaans stad heeft nog het meest van een Europese piazza – een plek binnen het stratenpatroon, het bijzondere binnen het algemene.
De campus, aldus Jurgen Bey, is hoe de wereld van het werk zich ontwikkelt, en, zegt hij, de Slow Car maakt deel uit van een reeks opnieuw doordachte infrastructuren die iets zeggen over de manier waarop wij een plek laten functioneren. Met zijn ideeën wil hij een voorstel doen om het algemene in het specifieke te doen verkeren. Hij heeft grote muurschilderingen gemaakt van reuzenkranen die wolkenkrabbers aan het bouwen zijn en zelf weer onderdeel van die gebouwen worden. Aan de voet van de kranen staan keverachtige auto’s die de persoonlijke ruimte in dit plan vormen. Hoewel het idee van de Slow Car veel evidente en praktische consequenties heeft voor de veiligheid op de weg heeft, het milieu, enzovoort, is het meest interessante potentieel toch vooral sociaal van aard: het is een machine die de, wat Marc Augé noemt ‘non-plekken’ van onze hedendaagse wereld zou kunnen transformeren tot iets wat op een campus lijkt. Neem bijvoorbeeld een luchthaven. Een luchthaven is een massaal, zich in alle richtingen uitstrekkend gebouw, dat volledig afhankelijk is gemaakt en wordt gedefinieerd door veiligheid en de mobiliteit van voetgangers. Er is nergens een externe openbare ruimte. Er zijn winkelcentra, maar geen openbare ruimten. Er is niets speciaals, en weinig hoop dat het er ooit komt. Stel u nu een vloot bewegende kamertjes voor, plekjes waar u zou kunnen zitten, slapen, uw bagage bewaren, of waarin u zich naar een park of kerk zou kunnen laten vervoeren. Als alle hoeken van de luchthaven voor iedere passagier bereikbaar waren, in hoeverre zou het karakter van deze generieke plekken dan veranderen? Hoeveel meer tijd zou men er dan willen spenderen? Waar zou het openbare centrum van een luchthaven zijn en hoe zou het eruit zien? De luchthaven is de trechter waardoor de vaardigheden, kennis en talenten van iedere internationale industrie passeren. Stel dat deze mensen zichzelf naar een park konden rijden, of misschien naar een gigantische bibliotheek, waar het krioelde van gepersonaliseerde mini-autootjes, ronddarrend als arbeiders in een steengroeve. Dit project is een infrastructuur voor het gebruik van mobiele kamers die als gemeenschappelijke ruimten op algemeen plaatsen zouden kunnen fungeren.
Buiten de luchthaven zou de topsnelheid van 40 km/u van de Slow Car het stadsverkeer vertragen. Misschien zou het campusmodel op deze schaal kunnen werken. De Slow Car beoogt mobiliteit op de schaal van de grootste stad, maar niet op landelijke schaal. Het werkterrein van de Slow Car is de stad. Daardoor is het autootje ook bevrijd van de esthetische conventies die de mobiliteit benadrukken. Aerodynamica speelt bijvoorbeeld duidelijk geen rol. Deze auto dient een ander doel. Het is meer een gebouwtje, een schuilplek die ons in staat stelt met veel grootschaligere openbare ruimten te experimenteren. Hij stelt ons in staat op de schaal van de stad te leven; hij vergroot het territorium uit dat wij onze buurt noemen.
Kieran Long
Design: Ronan & Erwan Bouroullec
Op het eerste gezicht vraag je je af wat die ongewone, ietwat archaïsch ogende volumetrische objecten in hemelsnaam voorstellen. Opbergmeubels misschien? Of elementen voor het indelen van het interieur? Of misschien wel kunstwerken? De gebroeders Ronan en Erwan Bouroullec hielden hun ontwerp van deze met behulp van de computer gemaakte objecten, die ze Rocs noemden, met opzet wat dubbelzinnig. Van enige afstand gezien lijken deze architectonische interieurobjecten inderdaad op flinke keien waarvan het oppervlak in de loop der eeuwen door erosie is afgerond en die zo hoog uit de aarde omhoog steken dat ze nog net niet omvallen. Die associatie met natuurlijke vormen wordt echter al wat minder als je wat dichterbij komt, en de modulaire structuur en raadselachtige samenstelling wat beter zichtbaar wordt.
De Rocs behoren tot een categorie designobjecten waarvoor de nieuwste technologische ontwikkelingen gebruikt werden, maar die tegelijkertijd kwaliteiten vertonen die typerend zijn voor kunstzinnig ambachtelijk vakmanschap. Als gevolg van de complexiteit van hun constructie, is het (nog) niet mogelijk ze met de standaard industriële methoden te produceren. De holle, op een massieve houten voet rustende schelpen, bestaan uit kartonnen segmenten die met boekbinderslinnen zijn overtrokken. De zichtbare randen zijn naar buiten gevouwen waardoor de buitenste panelen een unieke cassettestructuur krijgen. Geen van de kartonnen segmenten is gelijk aan een andere – de afmetingen van elk deel moeten afzonderlijk worden berekend. Dit gebeurt door de computer die ook het snijproces regelt. Het afwerken en samenvoegen van de verschillende segmenten gebeurt echter met de hand volgens een uitgekiend plan. Net als de Algues, die jaren geleden door de Bouroullecs werden ontworpen, vertegenwoordigen de Rocs een synthetische wereld. Hoewel ze duidelijk van natuurlijke vormen zijn afgeleid, verraden beide designobjecten overduidelijk hun artificiële afkomst. Wat deze objecten vooral zo aantrekkelijk maakt, schuilt in de tegenstrijdige aspecten van hun uiterlijke aanblik, in de speelse hoedanigheid van hun visuele associaties en, bovenal, in hun sterke ruimtelijke aanwezigheid. De Rocs zijn in eerste instantie bedoeld als elementen voor de binnenhuisarchitectuur en kunnen worden gebruikt om de ruimte in een interieur op opvallende wijze in te delen, een eigen karakter te geven of gewoon aantrekkelijker te maken.
[edition.item3.text.2]
Design: Fernando & Humberto Campana
Ik draag altijd een Martin Margiela-jasje als ik op reis ben. Verborgen in de voering zitten tal van zakken waarin ik alles kwijt kan wat ik nodig heb. Het geeft me het gevoel dat ik nog thuis ben: een nomade, dat wel – maar een nomade met wortels. De eclectische Italiaanse kunstenaar en designer Bruno Munari, gaf blijk van zijn diepe inzicht in de mensheid toen hij onze huizen (het terras uitgezonderd!) als overmaatse, ons omhullende kledingstukken omschreef; kleren zijn aan de andere kant weer huizen die onze hoofden, handen – en soms ook onze voeten – vrij laten! (Pensare confonde le idee, Maurizio Corraini, Parma 1993.) Als mijn jasje met de vele zakken een huis is, waarom zou een huis dan geen zakken hebben, zodat het meer aanvoelt als een prettig zittend jasje, een soort thuis? Wie anders dan Fernando en Humberto Campana zouden op het idee komen om zakken voor een huis te maken? Net als Bruno Munari zien deze Braziliaans broers de poëzie van het alledaagse. Net als kinderen weten ze dat zakken vol verrassingen zitten. Zakken bevatten dingen die we er zelf in gestopt hebben, maar ook toevallige vondsten: een zaadje, een steen, een schelp of een munt. Daar liggen ze, het worden souvenirs en mettertijd misschien wel dingen die geluk brengen. In een van de zakken van mijn zwarte jasje bewaar ik een ‘fève’, het prijsje dat verstopt zit in de ‘Galette du roi’, de Franse driekoningenkoek. Zo nu en dan steek ik mijn hand in mijn zak om het even te voelen, en dan ben ik weer de koningin van het feest met een kroon van goudpapier.
Fernando en Humberto Campana’s zak Drosera voor in huis is niet alleen maar een zacht opbergding voor allerhande zaken die we aan het oog willen onttrekken. Het is een kwaliteitsaccessoire. Het laat zich draperen als een haute couture-creatie. U wordt verondersteld uw hand in de uitnodigende plooien te laten glijden en de sensuele genoegens van het ontdekken te ervaren. Het is gemaakt van een bijzonder weefsel: een stevig en toch soepel kopergaas dat de plooien in vorm houdt. Net als tule onthult het en verbergt het. De zak van de Campana’s is zowel decoratief als praktisch ingedeeld. Hij doet denken aan de vier symmetrische zakken op de overalls van Thayaht, de artiestennaam van Ernesto Michaelles, de Florentijnse futuristische kunstenaar en modeontwerper. Ingelijst als een schilderij en aan de muur hangend is het een verlokkelijke uitnodiging voor onze nieuwsgierige kant. De Campana-zak brengt ook een metamorfose teweeg. Wanden met zakken worden meubilair, want, zoals Munari al opmerkte, laden zijn de zakken van meubels en zakken zijn de laden van kleren. Als een huis zakken heeft, waartoe dienen meubels dan nog? Zijn meubels alleen de onveranderlijke parafernalia van een beschaving van gesettelde bevolkingen? Nu we nomadisch zijn geworden, altijd onderweg zijn, al is het maar in gedachten, moeten we misschien alleen maar zakken hebben. En Vitra zou in plaats van meubels produceren, kunnen beginnen met het maken van ‘kleren om in te leven’.
Design: Naoto Fukasawa
Om het werk van Naoto Fukasawa te doorgronden, moet u zich misschien eventjes van de wereld wegdraaien en een tijdje helemaal nergens aan denken. Het heeft meer te maken met aanvoelen en waarnemen dan met hardop denken. De afgelopen paar jaar heeft Fukasawa “zonder denken“ aan het concept gewerkt. Het is een poging te herontdekken hoe mensen onbewust dingen om hen heen gaan gebruiken om het zich gemakkelijk te maken – en zo goed mogelijk te functioneren – en die vervolgens de meest ‘oplossende’ vorm te geven om dergelijke activiteiten te ondersteunen. Oplossend? Laten we hier even over uitweiden.
Twee ideeën: u loopt tegen een steil bergpad op. Terwijl u achter uw adem verder klimt, ziet u plotseling een trap in een verzameling her en der verspreide stenen op de grond. Of u arriveert op een regenachtige dag in het huis van een vriend en er is geen paraplubak. U zet de punt van uw paraplu dan voorzichtig in een lange sleuf in de vloertegels, zodat hij niet omvalt. Als we “oplossend“ zeggen, hebben we het over voorwerpen die in hun omgeving opgaan, onderdeel van het geheel worden. Voor Fukasawa is dit het ideaal: de daad van het ontwerpen is voltooid, en het doel is vervuld, maar het ontworpen voorwerp is bijna afwezig – opgelost in zijn omgeving. In het laatste voorbeeld zou zijn ideale paraplubak dus geen emmer zijn, maar eerder een smalle goot in de vloer die al of niet door de bezoekers wordt ontdekt als een geschikte plek om hun paraplu in kwijt te kunnen.
Fukasawa baseert zijn aanpak op het werk van de Amerikaanse psycholoog James J. Gibson (1904–1979), die het begrip “affordances“ bedacht – met betrekking tot de complementaire relatie tussen dieren (met inbegrip van mensen) en hun omgeving Fukasawa is van mening dat wij doorlopend dergelijke “affordances“ aangereikt krijgen – zoals de “trap“ van stenen – en dat wij die, als primitieve dieren, al lopend, kijkend, tastend, enzovoort, lezen en aanvoelen. Fukasawa vindt zulke “affordances“ zelfs in de meest gecompliceerde omgevingen. Bijvoorbeeld, een tiener loopt al sms-end door het metrostation van Tokio. Met zijn ogen strak op het schermpje van zijn gsm gericht, loopt hij zelfverzekerd verder over de hobbelige gele plastic strip die daar eigenlijk voor blinden is geïnstalleerd, maar die hem dit andere gebruik permitteert. Omgevingen worden niet alleen door de natuur geschapen, maar ook door voorwerpen die door de mens zijn gemaakt, maatschappelijke conventies, trends en zelfs onze stemming.
En hoe werkt dat dan bij stoelen? Voor Vitra Edition tracht Fukasawa de meest primitieve en iconische relatie tussen u en de omgeving te extraheren op het moment dat u onder verschillende omstandigheden wilt gaan zitten. Zelfs al probeert hij het besef van de zitter van de intentie van de ontwerper tot een minimum te beperken, zijn scherpzinnige inbreng is evident. Zijn werk begrijpt dat als mensen zich door de wereld voortbewegen, de omgeving daarop anticipeert en reageert, vaak heel vriendelijk.
Noriku Takiguchi
Design: Frank Gehry
Frank Gehry is een van de weinige hedendaagse architecten die zich niet als nevenactiviteit eens bezighouden met het ontwikkelen van meubels, maar die daaraan net zoveel aandacht en innovatieve energie besteedt als aan zijn architectonische projecten. Zo zijn de series kartonnen meubels, Easy Edges (1969–73) en Experimental Edges (1979–82), het resultaat van een intensieve verkenning van de eigenschappen van dit materiaal. Gehry’s bijdrage aan de eerste Vitra Edition, de nu legendarische Little Beaver, werd eveneens tijdens deze experimentele fase ontwikkeld. Niet alleen werden zijn inventieve toepassingen van golfkarton gepatenteerd, een tijdlang maakte hij zich oprecht zorgen dat hij niet meer serieus genomen zou worden als architect omdat zijn meubels zo in het brandpunt van de belangstelling stonden.
De samenwerking tussen Gehry en Vitra werd op verschillende niveaus voortgezet: het Vitra Design Museum in Weil am Rhein (Duitsland) werd in 1989 geopend en zijn gebouw voor het Vitra-hoofdkantoor in Birsfelden (Zwitserland) werd in 1994 feestelijk in gebruik genomen. Daarnaast werden er een aantal verschillende concepten voor meubels en lampen besproken en in enkele gevallen ook uitgevoerd. Licht is vanaf het eerste begin een centraal thema in het werk van Gehry geweest. Vanaf eind jaren ’60 tot op de dag van vandaag heeft de architect innovatieve verlichtingsconcepten ontwikkeld en bijzondere lampen voor zijn verschillende bouwprojecten ontworpen. Met uitzondering van zijn experimenten met het materiaal Colorcore, die medio de jaren ’80 leidden tot de beperkte productie van zijn Fish and Snake lamps, zijn Gehry’s verlichtingsontwerpen altijd eenmalige, speciaal voor een project ontwikkelde producties geweest. Samen met Vitra en Belux ontwikkelde Gehry de lamp Cloud als een productlijn die zich leende voor serieproductie. De oorspronkelijk in papier ontworpen Cloud-lamp vertoont die typische kwaliteiten van ongepolijstheid, improvisatie en nonchalance die zo kenmerkend zijn voor Gehry’s werk. De voor Vitra Edition 2007 gemaakte Mamma Cloud P is de verdere uitwerking van dit project.
Het Edition-object Mamma Cloud P is niet voornamelijk als lamp, maar meer als lichtsculptuur bedacht. De van polyestervlies gemaakte elementen, een materiaal dat op papier lijkt, zijn volledig met een houtpatroon bedrukt. De rijkgeschakeerde textuur van de Amerikaanse plywood-print, in combinatie met de her en der over de flexibele huid verspreide letter ”P” zorgt voor een contrast in de versiering dat op subtiele wijze het karakter van het materiaal transformeert. De lamp heeft nergens het ingetogen karakter van een zachte wolkformatie, en het materiaal waaruit hij vervaardigd is doet ondanks het grafische plywood-dessin ook nergens als een stijf houten paneel aan. Met de keuze van dit motief verwijst Gehry ook naar zijn vroegere werken, die vaak werden geconstrueerd met industrieel geproduceerde materialen, zoals plywood, golfplaatmetaal en hekgaas. De lamp bestaat uit ongeveer vijftig organisch gevormde, buigzame elementen met versterkte randen. Ze kunnen met clips aan elkaar worden vastgemaakt en tot verschillende vormen en volumes worden gecombineerd. Een draadskelet binnenin de lamp fungeert als flexibel frame. Door zijn modulaire structuur, die geen speciale vorm van het eindproduct specificeert, kan elk model individueel worden gevormd – zodat het dus ook helemaal uniek is.
Martin Josephy
Design: Konstantin Grcic
Meubilair, voor zover het betekenis voor ons heeft, gaat altijd ergens over. De hele geschiedenis door hebben meubels antieke goden, Jezus, rationaliteit, ergonomie en verhalen uit de literatuur als onderwerp gehad. Bij Konstantin Grcic ontstaat die onderwerpmaterie tijdens het proces van het maken van de meubels zelf, en niet als gevolg van externe, vooraf vastgelegde of abstracte waarden (dat wil zeggen, Jezus, rationaliteit ...). Zijn proces voltrekt zich in de specifieke context die wordt gecreëerd door de persoonlijkheid van een klant, de eisen van een opdracht, een productiemethode, een beoogde gebruiker, een methode om modellen te maken, of zelfs het karakter van één van zijn vier assistenten die aan een bepaald project werken. Grcic laat zich in zijn denken door niets hinderen, zijn enige uitgangspunt is dat meubels op één of andere manier bruikbaar moeten zijn. Bovendien maakt hij onderscheid tussen bruikbaar en functioneel: terwijl functie een vooraf gedefinieerde nuttige behoefte dient, moet bruikbaar alleen een doel dienen. Door inventief bruikbare dingen te maken, kritiseert Grcic de functies en vormen van gevestigde typologieën. Ook qua vorm kent hij geen beperkingen. Zijn gevoel voor logica bepaalt de vorm van zijn ontwerpen in de specifieke context waarin hij werkt, en omdat de contexten waarin hij werkt nogal verschillen, doen zijn vormen dat ook. Grcics ontwerpen zijn zowel qua functie als vorm bevrijd. Hoewel het beoogde doel en de vorm van zijn ontwerpen radicaal origineel zijn, bevatten ze vrijwel altijd verwijzingen naar historische typologieën, waardoor ze bepaalde vertrouwde eigenschappen bezitten. Grcic roept in zijn ontwerpproces, of onderwerpmaterie, een reeks tegenstellingen op; ambachtelijk modellen maken en industriële productie, experimentele en toch praktische toepassingen, en vormen die tegelijkertijd nieuw en historisch zijn.
Design: Zaha Hadid
In de architect Zaha Hadid zien we vormen en ruimte uiteengetrokken worden tot adembenemende, vloeiend in elkaar overgaande ruimten. Haar uitbundig theatrale en verleidelijk urbane gebouwen brengen een ommekeer teweeg in de opvattingen over wat ooit in beton en staal mogelijk werd geacht, en vormen een mengeling van de revolutionaire esthetiek van het constructivisme met het vloeiende organicisme van het expressionisme. De progressie in Zaha’s gebouwen van de gekartelde, suprematistische vormen van de Vitra-brandweerkazerne (1993) naar de ontzagwekkende, vloeiende urbane ruimten van het Phaeno-wetenschapscentrum in Wolfsburg (2005) geeft blijk van een consistent verlangen om het traditionele rechthoekige plan te tarten, van het steeds weer najagen van het rondom een structuur welven en weven van onzichtbare massa, ruimte en tijd. Dit zijn gebouwen die uit een stad oprijzen als een sculptuur, maar ook in staat zijn heel verschillende blokken met elkaar te verenigen, altijd verrassend, maar ook steeds weer verbindingen makend. Mesa komt voort uit een architectonisch experiment dat ook met het maken van zulke verbindingen te maken had. Elastika was een in 2005 voor de Miami Design Fair in het Moore Building gemaakte installatie. De opdracht was een sculpturale structuur te ontwerpen die het atrium van het gebouw uit 1921 moest doen herleven. Zaha kwam met het voorstel voor een organische set tentakels die ruimten en verdiepingen binnen het atrium met elkaar verbonden, niveauovergangen negeerden en elkaar in de lucht kruisten. Het effect was dat van een reusachtig stuk kleverig kauwgum dat dwars door het interieur heen uit elkaar was getrokken. Het is pure sci-fi, een buitenaards geheel dat het hart van het gebouw transformeert en de hele ruimte in beslag neemt. Het lijkt alsof de structuur probeerde zichzelf weer tot één compact geheel terug te brengen.
Mesa gaat van eenzelfde soort situatie uit. Het ontwerp stript het formele idee tot zijn wezenlijke bestanddelen – grond, structuur, oppervlak – en schept zo een wereld tussen de beide horizontale vlakken, een wereld die structuur wordt, maar waarin de lege delen net zo vormbepalend zijn als de vaste. Deze leegten lijken geen gaten meer, maar definiëren mede het oppervlak. Zaha vergelijkt het met waterlelies in een vijver, vlakke matten die worden gedragen door een onzichtbare, complexe en organische structuur daaronder. Dit hoogst ongebruikelijke tevoorschijn komen van oppervlak uit structuur geeft vorm aan vier organisch gevormde secties die de indeling van het oppervlak bepalen en met “place-mats“ worden aangeduid. Terwijl het ene uiteinde wordt aangetrokken door een onzichtbare zwaartekracht, trekt het de symmetrie scheef, een spitse voorsteven die de andere vormen met zich meetrekt terwijl de structuur eronder elastisch wordt uitgerekt om de vervormingen te accommoderen. Mesa wordt een microkosmische extrusie van de ideeën over ruimte die inherent zijn aan de architectuur van Zaha. Vorm volgt niet alleen functie, maar voltrekt zich volgens de verhaallijn van het plan en het vloeien van de ruimte. Het wordt iets plastisch en elastisch, meer einsteiniaans dan cartesiaans, het oproepen van een door onzichtbare krachten en donkere materie geschapen krachten, een fluïde, vloeiende, vierdimensionale wereld waarin een tafel de ruimte erbinnenin en eromheen kan verstoren. Het transformeert iedere ruimte tot een Zaha-domein.
Edwin Heathcote
Design: Hella Jongerius
Voor Vitra Edition 2007 ontwierp Hella Jongerius drie curieuze objecten op wielen – Office Pets – die totaal verschillende werelden met elkaar verenigen. Het onderstel, de wielen en het materiaal die voor elk object zijn gebruikt, lijken elk prima in de context van de “corporate identity“ te passen. Maar op de plek waar je zittingen en armleuningen zou verwachten, duiken semi-abstracte vormen op die een toespeling op de vazen en dierfiguren van Jongerius zijn. Deze vreemde kantoorwezens verenigen rationaliteit en verbeelding, als waren het elementen die voor altijd en vanzelfsprekend bij elkaar horen. Office Pets biedt het kantoorpersoneel niet alleen een luchthartige ontsnapping uit het strak georganiseerde kantoorbestaan, maar vormt ook een heel nieuwe fase in het design. Jongerius duwt een over een lange periode ontwikkeld fenomeen over zijn “natuurlijke“ grenzen. De afgelopen halve eeuw heeft het woord “functionaliteit“ zijn oorspronkelijke instrumentele betekenis nagenoeg verloren. Hedendaags design heeft te maken met beeld, context, betekenissen en het overbrengen van boodschappen, en veel minder met direct gebruiksnut.
In 2007 verlangen we zoveel meer van producten dan de praktische bruikbaarheid die aan het begin van de twintigste eeuw in het industriële design centraal stond. Apparaten voeden ook onze geest en onze verbeelding; we voelen de behoefte om ze te koesteren als waren het levende wezens. Deze verschuiving in de betekenis van design heeft ertoe geleid dat het beroep in veel opzichten steun heeft gezocht bij de beeldende kunsten. Toch noemt Jongerius zichzelf uitdrukkelijk industrieel designer, en geen kunstenares. Je zou van haar “Pets“ kunnen zeggen dat ze hedendaagse betekenis van functionaliteit ontwarren. “We drukken uit wie we zijn in de meubels, de apparaten en de accessoires waarmee we ons dagelijks omringen. Het heeft niet zo veel zin meer een wezenlijk onderscheid tussen al deze verschillende dingen te maken. Op hun eigen manier zijn ze allemaal noodzakelijk, functioneel.”
Hoewel deze vreemde voorwerpen een nieuwe richting in Jongerius’ werk lijken aan te kondigen, zijn ze door hun inhoud toch gemakkelijk te plaatsen. Al haar werk wordt gekenmerkt door een experimenteel gevoel voor de grenzen van het beroep als designer, waarbij materialen, productiemethoden en de intrinsieke betekenis en toespelingen daarvan een cruciale rol vervullen. Het laveren tussen eenmalige, traditioneel vervaardigde objecten en industrieel geproduceerde series heeft tal van beroemde ontwerpen opgeleverd, waaronder de “B-service“ voor Tichelaar (waarbij uitzonderlijk hoge oventemperaturen tot het maken van unieke voorbeelden in een industrieel productieproces leidden) en “Repeat“, een niet erg gewoon textielontwerp voor de stoffenfabrikant Maharam. De Office Pets zijn de gedurfde, maar logische volgende stap in de carrière van Jongerius’. Ze worden in een beperkte oplage en grotendeels met de hand gemaakt, terwijl ze tegelijkertijd een toespeling zijn op in serie geproduceerde bureaustoelen. De dieren, die doen denken aan de ontwerpen van Jongerius voor Nymphenburg en Maharam, lijken zo uit een mooie parabel te zijn ontsnapt in de commerciële wereld van het open kantoor om met kracht beroep te doen op onze verbeelding – een menselijke behoefte bij uitstek.
Louise Schouwenberg
Design: Greg Lynn
Greg Lynn staat bekend om zijn grote belangstelling voor science fiction en B-films, en zijn ontwerpen hebben vaak dan ook veel van hypernatuurlijke en dierlijke vormen: een multifunctioneel woningcomplex in de vorm van bloemen, een culturele instelling beschilderd in de kleuren van Costaricaanse boomkikkers en felle rode en groene tinten, huizen met van die lattenconstructies die aan visschubben doen denken … u kent het wel. De exotische, schitterende en toch wat onzeker makende vormen komen voort uit Lynns onderzoek op het gebied van digitaal design. Hij is een pionier in het gebruik van nieuwe productie- en constructietechnieken en maakt vaak gebruik van methoden uit de vlak bij zijn studio in Venice gevestigde film-, lucht- en ruimtevaart- en autoindustrie om zijn complexe structuren tot leven te brengen. Hij is nog het meest bekend van werk waarin hij gretig gebruik maakt van ”isomorfe vlakken” – ook vaak ”blobs” genoemd – voluptueuze vormen met ingewikkelde oppervlaktetexturen en structurele eigenschappen. Lynns bekendste gebouw tot nu toe is de Korean Presbyterian Church in New York, die hij samen met Michael McInturf Architects en Douglas Garofalo Architects ontwierp en die in 1999 werd voltooid. Sindsdien heeft hij tal van woningbouwprojecten, enkele ruimte-installaties en researchprojecten ontwikkeld, zoals het Embryological House, een onderzoek naar aanpasbare seriewoningen die worden gemaakt aan de hand van een digitaal gestuurd prefab-ontwerp dat aan de plaatselijke omstandigheden kan worden aangepast.
Hoewel zijn studio zich vooral richt op architectuurprojecten, werkt Lynn ook graag in tal van andere disciplines om zo nieuwe ideeën en methodieken op te doen. Zo greep hij onlangs de kans aan om een object in beperkte oplage voor Vitra te ontwerpen en op de wat intiemere schaal van het interieurdesign bezig te kunnen zijn. Zijn ironisch ontwerp is een reactie op de huidige belangstelling voor ”design-art”, of in beperkte oplagen gemaakte meubelobjecten die het midden houden tussen topdesign en kunst. Zoals in zoveel van zijn architectuur, werkt Lynn veel vanuit dierenafbeeldingen en maakt zo iets wat lijkt op twee wildebeesten die in een meubelshowroom zijn losgelaten. Het stel ruigbehaarde stoelen, dat de koosnaam The Duke and The Duchess heeft gekregen, is gemaakt van een witte vergulde en verchroomde basis, bekleed met Heidschnucke (Duitse schapenwol) en wol van de angorageit. Lynn noemt het zelf een “kruising tussen Las Vegas en luxe”. De unieke bolle vormen van de sofa’s zijn ontleend aan een ontwerp dat Lynn eerder voor Vitra maakte. Deze eerdere versie, de Ravioli Chair – naar de bekende pastapakketjes waarop ze lijken – bestaat uit een basis van glasvezel met gelcoating met gestoffeerde top. Dit spel tussen harde en zachte materialen is in de beperkte editie The Duke and The Duchess tot luxe proporties doorgedreven met de toevoeging van langharig pluche. De royale emmervorm ondersteunt verschillende zithoudingen, waardoor deze stoel niet alleen grappig en opvallend van design is, maar ook nog eens prettig. “Laat mij aan echte cultuur ruiken,” erkent Lynn, “en ik ga uit mijn dak.”
Zoë Ryan
Design: Jürgen Mayer H.
Toen Jürgen de eigenaar van Vitra zijn schetsen voor Lo Glo liet zien, schoot hem een verhaal te binnen. Hij bracht vaak een bezoek aan Charles en Ray Eames in de Verenigde Staten en kreeg soms het verzoek iets mee te brengen. De Eames wilden graag een ”Baumkuchen”, een grote, traditionele cake. De ”Baumkuchen” is opgebouwd uit dunne laagjes, die stuk voor stuk worden gebakken en over elkaar heen worden gedrapeerd op een hete, ronddraaiende holle spil. Daarna wordt hij rechtop gezet en tot een golvend profiel bijgesneden zodat het lijkt alsof hij uit plakken van ongelijke grootte bestaat. Tot slot wordt de cake geglazuurd met suiker of chocolade. Het is een wat wiebeliger, eetbare kopie van de Eames Walnut Stool, dat wil zeggen: zitmeubel, tafel, object, icoon. Mevrouw Eames vond de ‘Baumkuchen’ zo prachtig dat zij er foto’s van maakte. Haar foto’s laten de ”Baumkuchen” op verschillende manieren zien: in plakken gesneden, en horizontaal doorgesneden zodat de ringen binnen te zien zijn, zoals in een omgezaagde boomstam. Ze laten ook de holte binnenin zien, die achterblijft nadat de hete, ronddraaiende spil is verwijderd. Het is een verrassing in doorsnede, dat verborgen gat in het midden, met de talrijke laagjes die een complexe streling voor de smaakpapillen vormen, sommige wat steviger, andere een beetje zachter.
Toen Jürgen mij zijn schetsen voor Lo Glo liet zien, schoot me een verhaal te binnen. Ik herinner me een bezoek aan de Grotta Azzurra in Capri als kleine jongen, mijn eerste kennismaking met fosforescentie in de natuur. Vele jaren later, in Vieques, op de vooravond van het millennium, dook ik met vrienden in een andere fosforescente baai. Hun lichaam, en zeker het mijne, werden gloeiende vectoren terwijl we daar in het maanlicht rondzwommen en lichtsporen in het water achterlieten. En terwijl ik dit schrijf schiet me Walter Benjamins uitspraak “Leven is sporen nalaten” te binnen, en bijna tegelijkertijd nog een herinnering: het nachtlampje uit mijn kinderkamer, dat gloeiende peertje dat mij mijn weg in het donker hielp vinden. Lo Glo: op elkaar gestapelde schijven, opgloeiend in de donkere, elastische vormen die licht meegeven en vervormen terwijl we ze gebruiken. We zouden het kunnen hebben over de interactieve, performatieve oppervlakken van J. Mayer H. en hoe die de ervaring activeren, en ook de unieke research die de laatste tijd op meubelgebied plaatsvindt. En wanneer we dat doen, zouden we er goed aan doen ons te realiseren hoe deze interactiviteit, behalve fysiek, ook fantasmagorisch is, en uiterst werkzaam binnen het domein van wat wij ons herinneren, als griezelig ervaren en naar verlangen. Jürgen maakt dingen die ons aanraken. Zijn vroegere, thermosensitieve werk heeft te maken met hoe wij aanraken; met Lo Glo kent Jürgen objecten een autonomer innerlijk leven toe. Dit zijn werken die in een quasi-subjectief domein verwijlen, die onze lichamen met onmiskenbare kleverigheid begroeten. Het is een pseudowetenschap die Jürgen nastreeft, zonder enige zwaarwichtige neo-organicistische pretentie. Geen bio-mimicry hier. Lo Glo is pure fictie: een cake die eruitziet als een boom, rondgedraaid en geglazuurd als een ingedikt en kauwbaar verhaal.
Henry Urbach
Design: Alberto Meda
Paradoxaal genoeg, juist dankzij zijn opleiding tot ingenieur, hanteert Alberto Meda technologie als een van de leidende principes van zijn werk: het vereenvoudigen van de relatie die we met voorwerpen hebben. Meda heeft altijd gesteld dat technologie geen doel op zichzelf is, maar een middel om eenvoudige dingen te bereiken … Vereenvoudiging, tot het wezenlijke terugbrengen, afrekenen met alles wat overtollig is, energie besparen, streven naar lichtheid … Al deze aspiraties – en elementen van zijn taal – vloeien echter voort uit één enkel gegeven: kijken naar de natuur.
Meda heeft zich altijd door de natuur laten inspireren, door de complexe en wonderbaarlijke manier waarop zij steeds weer fascineert; zoals Goethe deed toen hij organische vormen tot in de kleinste details en de manier waarop zij groeiden en evolueerden observeerde. Geheel in de geest met het groeiende milieubewustzijn van onze tijd staat ook bij Meda respect voor het natuurlijke evenwicht der dingen steeds centraal in zijn omgang met de industrie, waar dit respect gesprekspartner nummer één in iedere dialoog over design vormt. Het ontwerp van een mobiele wand die als energieaccumulator fungeert, lijkt een keerpunt in zijn werk te markeren. Aan de ene kant voldoet dit project voor een reactief oppervlak aan alle basiseisen die hij aan een technisch object stelt (waarvan een geduldig en serieus proces van experimenteren met het “gedrag“ ervan onder de meest uiteenlopende omstandigheden niet de minste is). Aan de andere kant opent het een nieuwe lijn van onderzoek die al zichtbaar werd in zijn meer experimentele creaties: objecten bekijken als dingen die kunnen bemiddelen in onze relatie met onze omgeving.
Zijn ontwerpen hebben zich altijd gekenmerkt door organische inspiratie. Is dit aan de ene kant een manier om de noodzakelijke relatie tussen alle individuele elementen die een ontwerp tot één vereend geheel te maken tot uitdrukking te brengen, aan de andere kant impliceert het ook het onderzoeken van een panorama van huiselijke voorwerpen die ons landschap van alledag gestalte geven om deze opnieuw te beoordelen in juist die “organische“ termen van de natuurlijke loop der dingen. In de natuur wordt niets gemaakt, en ook niets vernietigd; elk ding wordt in een gestaag proces geboren, groeit, ontwikkelt zich en gaat uiteindelijk dood om weer opnieuw te worden geboren en vorm aan nieuw leven te geven. Zo wordt ook de energie van de zon, de cyclus der seizoenen, warmte en koude, cruciale elementen in een dialoog bij het ontwerpen van alledaagse voorwerpen. Evenzo passen voorwerpen zich aan deze eindeloze transformatiekrachten aan en gaan ze er deel van uitmaken om zo een meer “respectvolle“ relatie met de omgeving tot stand te brengen. Zijn ontwerp voor een “performatief“ scherm komt in feite voort uit de observatie van fase-veranderende materialen die warmte afgeven of absorberen in overeenstemming met de externe omgevingscondities en zich zo in wezen als energieaccumulator gedragen. Op de warmste zomerdagen brengt deze mobiele wand, die ‘s nachts de koelte van de nachtelijke bries heeft geabsorbeerd, verkoeling voor mensen die het warm hebben en de beschutting van zijn “schaduw“ zoeken, door de opgeslagen koelte weer af te geven. In de winter houdt de wand hen warm door opgevangen warmte van de zon.
Francesca Picchi
Design: Jasper Morrison
Al naar gelang de wisselende stilistische trends die het productdesign de afgelopen twee decennia hebben overheerst, werd Jasper Morrison nu eens als rebel, dan weer als trendsetter beschouwd. In werkelijkheid is de Britse ontwerper de afgelopen twintig jaar zijn eigen weg gegaan. In de jaren ’80, toen het flamboyante vocabulaire van de Italiaanse groep ‘Memphis’ het design domineerde, vielen de objecten van Morrison op door hun eenvoud, subtiliteit en veelzijdigheid. Hij maakte van een gewone trechter en flexibele slangen een alledaagse lamp; de vorm van een gloeilamp werd toegepast op een deurknop. De “nieuwe eenvoud“ van de jaren ’90, die vooral het meubeldesign overheerste, vond in Morrison een van haar meest overtuigende voorstanders. Dankzij zijn intelligente gebruik van materialen, zijn nadruk op radiale geometrische vormen en details, en zijn subtiele kleuren (zonder patronen of versieringen), hebben zijn producten een ingeschapen sereniteit en impliciete natuurlijkheid - of het nu om een elektrische ketel of een tram gaat. Dit geldt al evenzeer voor Morrisons nieuwste ontwerp, de Cork Chair, die voor Vitra Edition 2007 werd ontworpen. De door de computer gegenereerde vorm van deze stoel is met grote precisie uit een massief blok materiaal gefreesd, met als groot voordeel het volledig ontbreken van naden of verbindingen – schroeven, lijm of fineer komen aan deze stoel niet te pas. Morrison over zijn ontwerp: “Ik wilde een vorm vinden die bij het materiaal paste en die een beetje mysterieus was wat betreft wanneer, waar en waarom het ooit gemaakt was. Ik heb het aan Rolf [Fehlbaum] wel eens beschreven als een stoel die eruit zag alsof hij door Eskimo’s was gemaakt (als die kurkeiken hadden natuurlijk).” Morrison had al eens eerder kurk gebruikt in een tafeltje voor Vitra, waarvoor hij een bijzondere, grofkorrelige soort had gezocht, waarin nog grotere stukjes materiaal aanwezig waren. “Voor dit [...] gereconstrueerde kurkblok [...] is gebruik gemaakt van afgekeurde wijnfleskurken die nog in het materiaal te zien zijn. Het is een prachtig materiaal, waarvoor iets dat er niet erg mooi of zelfs maar bruikbaar uitziet, is gerecycled tot een materiaal van een ongelooflijke kwaliteit.” Door zijn opvallend ver achteroverhellende rugleuning zit de Cork Chair heel relaxt. Er hoort een laag bijzettafeltje bij in de vorm van een rechthoekig blok kurk. Wie weet vindt de vorm van de stoel ooit nog eens haar weg naar de cultuur van de Inuit, en dan uitgevoerd in een materiaal dat in hun natuurlijke omgeving ruim voorhanden is: ijs. Gerrit Terstiege
Dit geldt al evenzeer voor Morrisons nieuwste ontwerp, de Cork Chair, die voor Vitra Edition 2007 werd ontworpen. De door de computer gegenereerde vorm van deze stoel is met grote precisie uit een massief blok materiaal gefreesd, met als groot voordeel het volledig ontbreken van naden of verbindingen – schroeven, lijm of fineer komen aan deze stoel niet te pas. Morrison over zijn ontwerp: “Ik wilde een vorm vinden die bij het materiaal paste en die een beetje mysterieus was wat betreft wanneer, waar en waarom het ooit gemaakt was. Ik heb het aan Rolf [Fehlbaum] wel eens beschreven als een stoel die eruit zag alsof hij door Eskimo’s was gemaakt (als die kurkeiken hadden natuurlijk).” Morrison had al eens eerder kurk gebruikt in een tafeltje voor Vitra, waarvoor hij een bijzondere, grofkorrelige soort had gezocht, waarin nog grotere stukjes materiaal aanwezig waren. “Voor dit [...] gereconstrueerde kurkblok [...] is gebruik gemaakt van afgekeurde wijnfleskurken die nog in het materiaal te zien zijn. Het is een prachtig materiaal, waarvoor iets dat er niet erg mooi of zelfs maar bruikbaar uitziet, is gerecycled tot een materiaal van een ongelooflijke kwaliteit.” Door zijn opvallend ver achteroverhellende rugleuning zit de Cork Chair heel relaxt. Er hoort een laag bijzettafeltje bij in de vorm van een rechthoekig blok kurk. Wie weet vindt de vorm van de stoel ooit nog eens haar weg naar de cultuur van de Inuit, en dan uitgevoerd in een materiaal dat in hun natuurlijke omgeving ruim voorhanden is: ijs.
Gerrit Terstiege
Design: Jerszy Seymour
Twee jaar geleden bracht Jerszy Seymour een bezoek aan Vitra om een gewone plastic stoel te laten zien die hij had versneden en gereconstrueerd met een kussen en fietssnelbinders. Het was het begin van een zoektocht om een “nieuwe orde“ stoelen te maken. Een eerste resultaat daarvan is de beperkte editie van een experimenteel en uniek zitobject dat deel uitmaakt van het Vitra Edition 2007-project, maar in de toekomst ook tot een industrieel geproduceerde stoel kan leiden. De beperkte editie draagt de naam New Order, een essentieel begrip in de filosofie van Seymour, wiens belangrijkste strategie het “terug naar af van het design“ is, de oersoep en het begin van alles, van waaruit een nieuw alfabet en een nieuwe taal kan worden geschapen die hem in staat stellen helemaal opnieuw na te denken over materialen en vormen, de manier waarop de industrie de waarde van dingen beïnvloedt en hoe dit alles in een maatschappelijke structuur past. Het woord “Scum“, dat zijn handelsmerk is geworden, verwijst niet alleen naar deze totaalstrategie, maar ook naar het materiaal dat zijn favoriet is geworden: het polyurethaanschuim dat weliswaar het meest toegepaste materiaal in de meubelindustrie is, maar doorgaans onzichtbaar en onopgemerkt blijft, maar in zijn projecten volop tot leven komt – puur als lava, en in apocalyptische kleuren – op wanden, meubels, lampenkappen en kleren gespoten, of als bouwmateriaal voor een half-pipe of het gigantische “Atomic Brain“ op Design Brussels. Met zijn liefde voor gevonden voorwerpen, was de ordinaire, alomtegenwoordige plastic tuinstoel een keuze die paste in dezelfde logica waarmee hij ook New Order ontwikkelde, een stoel voor de massa met dezelfde ergonomische bewegingen als een dure bureaustoel.
“Het is de meest efficiënte stoel die ooit is geproduceerd, en die bij gebrek aan beter ook een succes is geworden,” zegt Seymour. “De stoel vormt het toppunt van een evolutie. In zekere zin ontbeert hij ieder design, maar hij staat ook voor zero-degree, de stoel die alle design overbodig maakt. Het is de laatste van de oude statische stoelen. De nieuwe dynamische stoel die je naar voren of achteren duwt, werd eigenlijk gemaakt door de armleuningen van deze plastic stoel te knippen en ze met een fietssnelbinder achter de rug om met elkaar te verbinden, waardoor je dezelfde basisbewegingen krijgt als die van een bureaustoel.” Waar nodig werden metalen versterkingen aangebracht, terwijl voor het bekleden van de arm, de hoofdsteun en de zitting vrijgevormd polyurethaanschuim werd gebruikt. Tot de nieuwe orde behoort ook de keuze van laagwaardige materialen, een zichtbare, amateuristische en haast autistisch herordende constructie en een filosofie die design nieuw leven probeert in te blazen door het te ontdoen van alle ‘bourgeois’ en het gemak dienende uiterlijkheden en de schoonheid van de simpele, elementaire materialen beter te laten uitkomen. “Het idee klinkt misschien nogal gesofisticeerd, maar het leek mij belangrijk vast te houden aan een ongepolijste esthetiek,” zegt Seymour. Bevrijden is altijd zijn stopwoord geweest. Voor hem is dat een strijd waarbij hij net zoveel inspiratie vindt in Che Guevara als in Peter Sellers. New Order verenigt een radicale en kritische benadering met een helder inzicht in de basisprincipes van het design, getemperd door humor en veel gevoel voor zelfironie, en is als poging om meer zitcomfort voor iedereen te bieden en de wereld minder statisch te maken slechts een volgende stap in die strijd.
Max Borka
Design: Tokujin Yoshioka
Tokujin Yoshioka probeert geen dingen te ontwerpen; hij roept omstandigheden op. Hij wil de klok niet stilzetten om de toeschouwer met fraaie voorwerpen te bekoren; hij maakt dingen om ons, of we het willen of niet, in de echte tijd en ruimte te laten participeren. Zijn ontwerpen houden niet op aan de oppervlakte van dingen, maar gaan verder om iedereen die toevallig in de buurt is erbij te betrekken. Ze zien er dan ook altijd een beetje onvolledig en open uit. Bij het ontwerpen van een installatie, kan zijn zekere beheersing van de ruimtelijke presentatie een enorme ruimte, met alle kijkers erin, tot een levend, ademend kunstwerk omtoveren. En als de tentoonstelling voorbij is, verdwijnt het visioen zonder een spoor na te laten – zelfs met dezelfde samenstellende elementen zou dezelfde magie weer opgeroepen kunnen worden. Tokujins genius moet het hebben van de eenmalige esthetiek. Zijn luchthartige luchtstoelen – Honeypop, die openwaaiert uit lagen papier met honingraatmotief, of Pane, gespoten uit tubes panettone- of cake-achtig schuim – getuigen van dezelfde “fenomenale“ vindingrijkheid waarmee hij het maken van ruimtelijke installaties benadert, een wereld apart van de massaproductie van exacte duplicaten. Hij doet niets liever dan nieuwe, unieke ervaringen scheppen omdat hij daarmee aan de toekomst raakt.
Zijn nieuwste Kimono Chair is een uitstekend voorbeeld van deze kijk op design. Hoewel het een stoel heet, is het veeleer een experiment om te zien hoe ver hij afstand van het idee van een zitmeubel kan nemen. Zoals hij zelf uitlegt, is het zoiets als ruimteschepen uit Star Wars die door bossen racen, een poging om ons hier en nu op aarde ons over de kosmos te laten verwonderen. De kimono, het strak geplooide, uiterst compacte traditionele Japanse gewaad, heeft een simpele, rechtlijnige snit en past toch strak om het lichaam van de drager, zodat diens lichaamsvormen worden geaccentueerd. En, zoals Tokujin vertelt, “omdat ik in mijn jeugd veel manga-strips heb gelezen, voel ik me waarschijnlijk aangetrokken tot flitsende transformaties en instant-metamorfoses.” Om niet in allerlei kleurennuances verwikkeld te raken, heeft hij altijd atonaal gewerkt – of liever, hij koos meestal voor wit en transparant – maar dit keer is hij voor rood gegaan. Hij zegt dat hij uit verschillende materialen opgebouwde lagen wilde laten zien, wellicht iets waarvoor hij als Japanner gevoeliger is. Aanvankelijk overwoog Tokujin het geheel met kunsthars vorm te geven, maar uiteindelijk kreeg hij het idee dat hij een wat levender gevoel wilde overbrengen. Hoewel hij geen natuurlijke materialen gebruikt, heeft hij in plaats daarvan geprobeerd de interactie tussen object en mens tot een aansprekende en steeds veranderende beleving te maken. Niet in alles van tevoren vastliggend, maar met een meer open einde. De eerste studies alvorens voor een materiaal te kiezen, werden gemodelleerd uit dun aluminium, en vervolgens uit papier, vinyl en leer. Uiteindelijk koos hij voor namaaksuède omdat dit materiaal zich goed laat verlijmen en een aangename textuur heeft. Tokujin beweert dat hij tot op het allerlaatste moment in onzekerheid verkeerde, maar zich gerustgesteld voelde toen hij het prototype van namaaksuède zag. “Een fraaie afwerking is niet alles,” zegt hij. De laatste tijd is hij geïnteresseerd geraakt in de relatie en de balans tussen industrieel design en vakkundig vervaardigd ambachtelijk handwerk, voor hem een manier om toekomst en verleden met elkaar te versmelten.
1987: de eerste Vitra Edition. Ik ontmoette Rolf Fehlbaum, de directeur van de Zwitserse firma Vitra, voor het eerst in 1984. Een wederzijdse vriend, de kunstenaar Balthasar Burkhard, stelde ons aan elkaar voor bij de opening en onthulling van Balancing Tools, een groot beeldhouwwerk van Claes Oldenburg een Coosje Van Bruggen. Rolf had opdracht tot dit werk gegeven omde zeventigste verjaardag van zijn vader, Willi Fehlbaum, de oprichter van het bedrijf te vieren. Het beeldhouwwerk staat nog steeds voor het hoofdgebouw van de fabriek in Weil am Rhein, en blijft een dynamisch en speels embleem van de Vitra-filosofie.
Die eerste ontmoeting met Rolf werd door vele andere gevolgd en ik kreeg begrip voor en plezier in zijn hartstochtelijke en nieuwsgierige omgang met design en de risico's die hij daarbij nam. Medio de jaren 80 werkte ik als curator in Musée d'Art et d'Histoire in Genve. Rolf en ik hadden toen veel gemeenschappelijke interesses en vaak voerden we levendige discussies. Tijdens een van die gesprekken beschreef hij een Vitra-project waarvoor hij experimentele objecten wilde laten bouwen, met het uiteindelijke doel nieuwe producten te ontwikkelen.
Ik was zelf ook gegrepen door het idee van objecten die processen en vormen verkennen en had kort tevoren de tentoonstelling “Alberto Giacometti, retour la figuration, 1933–1947“ georganiseerd. In de jaren 30 en 40 had Giacometti, naast zijn beelden en tekeningen, in opdracht van Jean-Michel Frank en Albert Skira ook gebruiksobjecten geproduceerd. Terwijl ik bezig was met het opzetten van deze tentoonstelling werd het me duidelijk dat Giacomettis visuele onderzoekingen niet tot bepaalde categorien beperkt bleven, en ik besloot dan ook zijn functionele objecten samen met zijn kunstwerken te laten zien. Schoorsteenmantels, lampen, vazen, potten en kasten deelden dezelfde ruimte met meer traditionele voorbeelden van schone kunst. De zin en de betekenis van wat hij tot stand had gebracht omvatte al deze magnifieke ontwerpen.
Uitgaande van onze gemeenschappelijke interesses begonnen Rolf en ik in 1986 aan een samenwerkingsproject. Onze opzet was de notie van het object te verkennen als sculptuur n als functioneel product. We besloten architecten, designers en kunstenaars uit te nodigen om binnen de parameters van een specifiek project te werken: de productie van prototypen voor stoelen. Dit was de oorsprong van de eerste Vitra Edition, tentoongesteld in het Muse Rath in Genve in februari 1987. De acht deelnemers waren Ron Arad, Richard Artschwager, Frank Gehry, Shiro Kuramata, Gaetano Pesce, Denis Santachiara, Ettore Sottsass en Scott Burton. De bedoeling was een zo breed mogelijk scala van visies en benaderingen te laten zien, en hoe wild en fantastisch de resultaten waren, spreekt wel uit de titels van de werken. Well-Tempered Chair (Arad), Chair/Chair (Artschwager), Little Beaver (Gehry), How High the Moon, (Kuramata), Greene Street Chair (Pesce), The Sisters (Santachiara), Teodora (Sottsass), Soft Geometric Chair (Burton).
De tentoonstelling was een nogal ongebruikelijke keuze voor het Muse Rath, dat doorgaans een wat klassieker en conservatiever programma bracht. Het museum was ook helemaal niet gewend zo snel te moeten werken: tussen begin en realisatie van het project zaten maar een paar maanden. Op de een of andere manier maakte de tijdsdruk de ervaring alleen maar intenser en werd het genereren van vormen erdoor versneld.
De kunstenaars brachten hun uitgebreide kennis van ambachtelijk handwerk en traditie in het proces in. Ik weet nog dat ik dacht dat de prototypen in wezen sculpturen waren gebleven, de uitdrukking van dezelfde drijfveren, vragen en oplossingen. Niet ieder prototype werd een industrieel product, maar ze hadden elk hun eigen, unieke karakter. Het denken en de praktijk die eraan ten grondslag lagen, leverden een stimulerende tentoonstelling die nog eens duidelijk maakte hoe belangrijk het gevoel van vrijheid en spel was geweest. Het project bood een goede gelegenheid om te zien hoe nauw technologie en kunst met elkaar verbonden zijn, en verkende ook de mogelijkheden van de grootste hoop van het modernisme: de productie van in serie vervaardigde objecten van hoge kwaliteit.
Ik herinner me ook enkele negatieve reacties op de tentoonstelling: waarom prototypen van stoelen tentoonstellen? Waarom werkt het museum samen met de industrie? Nu we alweer zoveel verder zijn, is die weerstand moeilijk te begrijpen. Gelukkig zijn de tijden veranderd. De grenzen tussen kunst en design zijn vervaagd en de nauwe samenhang tussen beide wordt gemakkelijker geaccepteerd. Design neemt een belangrijke plaats in de moderne kunstwereld in, zowel commercieel als museaal. Voor een deel is dit te danken aan de oprichting van designmusea, zoals dat van Vitra. Het hedendaagse designlandschap is naar mijn mening ingrijpend ten goede veranderd sinds die eerste Vitra Edition, nu twintig jaar geleden.
Hendel Teicher
Design: Ron Arad
Design: Ron Arad
Design: Ron Arad
Design: Richard Artschwager
Design: Scott Burton
Design: Coop Himmelblau
Design: Paolo Deganello
Design: Frank Gehry
Design: Ginbande Design
Design: Ginbande Design
Design: Ginbande Design
Design: Shiro Kuramata
Design: Alessandro Mendini
Design: Jasper Morrison
Design: Jasper Morrison
Design: Jasper Morrison
Design: Gaetano Pesce
Design: Denis Santachiara
Design: Borek Sipek
Design: Borek Sipek
Design: Borek Sipek
Design: Ettore Sottsass
Design: Philippe Starck
Copyright (C) 2012 Vitra
All rights reserved.
